pornopopéia

O humor ocupa um lugar muito particular na literatura. Não é difícil saber se algo é cômico ou não; engraçado ou entediante. O riso é o metro. Mas a quantidade de riso e choro que uma obra provoca não define sua grandeza. Se assim fosse, os dramalhões e os anedotários seriam as formas maiores da literatura. Quase sempre é difícil avaliar o valor literário do humor.

Tome-se a literatura brasileira. Há humor em obras de Machado, Nelson Rodrigues, Mário e Oswald de Andrade, Drummond, Rubem Fonseca, entre outros. Mas são poucas as obras de certo peso que foram deliberada e fundamentalmente construídas em torno do humor. Penso, por exemplo, em “O púcaro búlgaro”, de Campos de Carvalho, ou “Armadilha para Lamartine”, de Carlos & Carlos Sussekind. Não há dúvida de que foram escritas como peças cômicas e de que funcionam bem como tal, mas é possível enquadrá-las como obras centrais da literatura brasileira? A tentação é grande de interpretar o humor que muitas ou algumas vezes resvala no escracho ou na piada excessiva como indigno da literatura como L maiúsculo.

Foi o que senti ao acabar de ler “Pornopopéia”, de Reinaldo Moraes. É um dos livros mais engraçados que já li, um calhamaço de 500 páginas sobre as aventuras sexuais de um cineasta decadente, contadas com uma linguagem de humor e escracho bem trabalhada, inventiva, brilhante às vezes. As risadas vêm das situações em si e de certo virtuosismo chulo, verbal, do autor na hora de narrá-las. Se as investidas de Bukovski tivessem de ser reescritas por Philip Roth ou Pynchon com o vocabulário dos redatores do Casseta & Planeta, “Pornopopéia” bem poderia ser o resultado dessa estranha mistura de propósitos e estilos literários.

O cineasta Zeca, diretor do experimental “Holisticofrenia”, está às voltas com a produção de um vídeo institucional sobre embutidos de frangos, pois precisa de algum dinheiro para as aventuras sexuais e alucinógenas e, sobrando algo, para a mulher e o filho. Em meio a sua crise de criatividade, compreensível tendo em conta o valor artístico de um comercial de frios de galinha, ele se mete em orgias e enrascadas dos mais diversos tipos. Reinaldo Moraes nos conta a história em tom de conversa com o leitor, um “você” insubstancial que acompanha o livro inteiro. Vale-se também de uma narrativa muito visual e descritiva, que faz jus ao narrador cineasta. Embora o livro não pareça um roteiro de filme, como Zeca parece pretender, são muitas as descrições detalhadas de pessoas (“Toda pose, a fulana, tailleur moderno, cor de aurora boreal em Júpiter”), de ambientes (o templo da Surubrâmane, o apartamento da produtora Khmer VideoFilmes Ltda.) e de situações pornoeróticas:

“O pentelhal do magrelo era apenas um prolongamento da pelagem de hominídeo cavernoso que lhe recobria peito, barriga e pernas. E a bunda era uma anedota macabra, chupada para dentro do rego, como se o cu, faminto, estivesse tentando engolir suas nádegas e a ele por inteiro. Era até atraente a figura, de tão repulsiva. Se eu me meter uma dia a refilmar o ‘Nosferatu’ do Murnau, como já passou pela minha cabeça (e do Herzog também, um pouco antes), vou propor ao Anselmo o papel do vampiro maledetto.”

O que dá graça ao livro é a riqueza da linguagem escrachada, o humor e a versatilidade do vocabulário, os trocadilhos, até certa preocupação de “mot juste” mesmo nas situações mais pornográficas e aviltantes. Moraes arrisca e consegue ser, umas poucas vezes, quase poético, como na cena do afogamento, em que desencava uma ou outra boa imagem para descrever seu estado de nadador em desespero (“eu era um náufrago de navio nenhum”; “um urubu geômetra descrevia círculos concêntricos em cima da minha ereção”; “o mar boiava em si mesmo”). A linguagem, por mais chula que seja, é adequada à história e, de certa maneira, mais atraente que a própria história, que não passa de uma sucessão de transas e trapalhadas. É raro ver o vocabulário urbano de gírias e palavrões do português explorado numa narrativa pornocarnavalesca com certa pretensão literária:

“O Rubinho nunca esteve em nenhum lugar onde viver não lhe doesse – como deve ter dito mil vezes o Fernando Pessoa.”

“Era inacreditável, mas eu estava pegando no pau dum cara com peitos maiores que os da Marilyn Monroe. (...) Aquela dessintonia manupeniana me provocou um profundo desconforto cognitivo.”

Embora tenha sido reduzido, como já disse o autor, de sua versão original de mais de mil páginas para as 500 da publicação, “Pornopopéia” se beneficiaria de cortes adicionais. São cacetes as supostas instruções ao potencial editor do roteiro/livro ou o excesso de conversas com o leitor, mesmo porque Moraes não tem o dom de Machado. O livro cai um pouco com a fuga do protagonista para Porangatuba. Há menos brilho e peripécias longe da São Paulo do cineasta.  

“Pornopopéia” encaixa-se bem na pequena lista de livros brasileiros que conseguem fundir humor e literatura, escracho e invenção. Moraes não chega a praticar o humor mais sofisticado (surrealista e nonsense) de uma Campos de Carvalho, mas seu livro, pela originalidade e malabarismos pornoverbais, tem o seu lugar na literatura brasileira.

Herzog

Saul Bellow era desses raros escritores que combinavam uma inteligência muito privilegiada e uma espantosa capacidade de narrar e ironizar. À frente de Philip Roth, Bernard Malamud e Isaac Bashevis Singer, Bellow foi o personagem principal da geração de escritores judeus que fizeram o que há de melhor na literatura americana do pós-Guerra.

“Herzog” é um livro e tanto. Engraçado, auto-irônico, ao mesmo tempo sádico e compassivo com o protagonista, autobiográfico e, portanto, sádico e compassivo com o próprio Bellow. Diz-se que tudo que Bellow escreve é fortemente autobiográfico. Ao ler-se “Herzog”, com seu completo desnudamento do personagem, com a brilhante dissecação de suas fraquezas, idéias e fracassos, que revelam um ser inteiro, não se pode pensar que seja produto da imaginação. É Bellow em grande medida, embora nem por isso seja menos genial.

Com seu auto-exame permanente, com sua coleção de dramas e humilhações, Moses Herzog desperta grande empatia no leitor, que por ele se compadece ou com ele se diverte. As descrições que o apresentam de início já são impagáveis, pela ironia e concisão: “He went on taking stock, lying face down on the sofa. Was he a clever man or an idiot? (...) What sort of character was it? Well, in the modern vocabulary, it was narcissistic; it was masochistic; it was anachronistic. (…) Was he intelligent? His intellect would have been more effective if he had an aggressive paranoid character. (…) Resuming his self-examination, he admitted that he had been a bad husband – twice. (…) To his son and his daughter he was a loving but bad father. (…) With his friends, an egotist. With love, lazy. With brightness, dull. With power, passive. With his own soul, evasive”.

Herzog, o personagem, é um professor de vasta inteligência mas de pouco sucesso, que passa a vida (erros e desencantos) em revista, escreve cartas compulsivamente a destinários reais ou imaginários, vivos ou mortos, e pergunta-se, incerto de sua própria sanidade mental e emocional, se ainda tem alguma chance para o recomeço. Sua vida foi estraçalhada pela separação da segunda mulher: perdeu Madeleine, que amava, teve de afastar-se da filha June, que também amava, e perdeu também o melhor amigo, Valentine, que ficou com Madeleine. O ressentimento e a desilusão o corroem, por ter investido tanto na relação, por ter sofrido a sórdida traição e o triunfo magistral da mulher e do amigo que ajudara, e por temer que ambos maltratem a filha. O livro é uma sucessão de pequenas tragédias rememoradas, cômicas apenas pela ironia com que Bellow fragiliza e expõe Herzog, sem retirar-lhe no entanto uma dignidade que faz do leitor seu aliado. A única força que resta a Herzog é o seu charme já um tanto decadente, sua vitalidade ainda viril, seu gosto pelas mulheres, e em particular sua relação com Ramona, a ex-aluna européia-argentina, deusa do sexo e da conversa, que pede a ele que esqueça o passado e inaugure com ela uma vida nova.

Mas a revolta e as lembranças o assombram a todo tempo, como a imagem da separação, aquele exato momento em que Madeleine sentencia, agressiva e vitoriosa, que tudo acabou, que não há mais jeito. A cena é construída de modo sensível e sutil: há um contraste não apenas entre um Herzog passivo e acuado, que conserta a casa, e uma Madeleine exultante, segura de si, pronta para ir à vida, mas também entre a luminosidade que atravessa os vitrais e garrafas e o pensamento turvo e confuso de Herzog. A mensagem ali já está clara, embora Herzog só mais tarde a conheça e entenda: enquanto para ele a separação é fracasso e fim, para ela, é libertação e recomeço (“He realized that he was witnessing one of the very greatest moments of her life”). É o sinal de um triunfo e de uma crueldade quase patológica, que só aos poucos ele reconhecerá na ex-mulher.

Igualmente humilhantes para Herzog, e geniais pela ironia de Bellow, são as cenas do personagem com o amigo advogado Sandor, com o amigo zoólogo Lucas Asphalter, e com a tia de Madeleine, Zelda. Na cena com Sandor, Bellow chega a ser sádico na caracterização da passividade de Herzog e na frieza de Sandor, fazendo suspeitar que mais um amigo terá caído nos encantos da ex-mulher. Com Asphalter e sua melancolia pela perda da macaca querida, Bellow constrói um ambiente depressivo, fétido, decadente, patético, para revelar a Herzog a história da traição da mulher e dos supostos maus tratos à filha. Para completar o ultraje e desnudar de vez o protagonista, Tia Zelda irá dizer o quanto Madeleine se insatisfazia com a ejaculação precoce de Herzog.

Não é, no entanto, às custas do patético apenas que Bellow constrói seu personagem. Sua pena também é eficiente ao retratar o belo. Uma das cenas mais inspiradas do livro é a do fascínio de Herzog ao observar Madeleine se vestindo numa manhã já distante, do tempo em que ainda eram apenas namorados, ele um adúltero do primeiro casamento. É o encanto dele diante de uma Madeleine “se fazendo mais velha no banheiro”, maquiando-se, deixando intocada apenas sua “eyeball” (globo ocular), transformando-se como uma atriz, senhora de si e do novo personagem que emergirá do banheiro, completamente estranho àquele que saíra da cama. Ali, naquela cena sutil e inaugural, já se prenunciava o choque entre quem contempla e ama e quem executa e ignora. Antecipa-se o fim, em que Herzog pensa em matar Madeleine e Valentine, mas apenas consegue bater o carro em que carrega a filha, desperdiçando de vez a chance de ganhar sua custódia. Herzog não é um homem de ação; ele não sabe fazer as coisas. Sabe apenas pensar e escrever, pensar sobre assuntos completamente deslocados da realidade e escrever cartas que não enviará.

Saul Bellow é muito sofisticado na narrativa. Começa com a narrativa em terceira pessoa, mas o megulho na cabeça do personagem é tão profundo que o escritor, ao compartilhar as idéias e sentimentos de Herzog com o leitor, acaba por avançar para a primeira pessoa. O narrador pensa como Herzog, deixa que ele exponha diretamente seus pensamentos.

“Herzog” é também um livro em que Bellow discute idéias por meio de seu alter-ego. Professor e obsessivo, Herzog escreve cartas para todos e sobre tudo, o que dá a Bellow certa liberdade para discorrer sobre qualquer tema, sem soar professoral e didático. Seu romance não é mero pretexto para apresentar teses; as tese misturam-se na verborragia de Herzog, marcam sua desorientação e estabelecem uma pausa entre uma humilhação e outra. Mais do que um vendedor de idéias, o romancista deve ser um construtor de personagens, e é isso que Bellow faz de maneira refinada, seja na sucinta caracterização de uma figura secundária (como o erudito Shapiro, que “was not good-humored, although his face was a good-humored face”), seja na revelação dos personagens principais, como Madeleine, rica o suficiente em contornos e nuances, principalmente na relação com os pais, para que sua personalidade avassaladora não pareça caricatural ou inverossímil.

Saul Bellow é um grande retratista do homem moderno, este homem que pode ser ao mesmo tempo sofisticado de intelecto, cético de espiríto e inseguro de emoções. Com “Herzog”, Bellow atinge o alvo na mosca, criando um personagem que é ao mesmo tempo um retrato de si e de sua época.

diário de um fescenino

Rubem Fonseca é, ou foi, um grande escritor, pela agilidade de romances como “A grande arte” ou “Bufo & Spallanzani” e principalmente pelo caráter antológico dos seus livros de contos, de “Lúcia McCartney” e “Feliz ano novo” a “O cobrador” e “Romance negro e outas histórias”. Foi quem melhor retratou o Brasil urbano das últimas décadas e, em particular, a violência da sociedade e das relações, sempre com mordacidade e o melhor humor. A cada novo livro, era um prazer lê-lo, e a dúvida eventual sobre se se tratava de uma literatura fácil ou maior, derivada da enorme fluência da leitura, dissipava-se sempre, a cada passagem genial, a cada achado, na certeza de que se tinha diante dos olhos uma das obras mais impressionantes da literatura brasileira das últimas décadas.

Seus últimos livros não têm como apagar o passado, mas mostram como o escritor parece ter perdido o rumo e se acomodado com uma literatura menor. É difícil saber o momento de parar, seja pela esperança de retomar o gume, seja pelo embalo da notoriedade e da pressão dos leitores cativos.

Exemplo evidente dessa decadência é o “Diário de um fescenino”. Romance na forma de diário, conta a história de Rufus, o escritor em crise (já começa pelo clichê), que, na impossibilidade de avançar no seu bildungsroman, passa a escrever um diário em que vai registrando suas peripécias amorosas e seus comentários sobre sua obra e sobre a literatura em geral. De permeio, há encontros e traições com diversas mulheres (Henriette, Lúcia...), o romance duplo com mãe e filha (Virna e Clorinda), uma estadia no manicômio para fazer uma investigação, uma trama mal ajambrada de uma cilada e de uma acusação de estupro e muitas citações dos mais diversos autores e dele mesmo. Nada necessariamente bom ou ruim, não fosse a excessiva leveza, a displicência com que Fonseca concebeu e escreveu sua história. Sempre um excelente criador de diálogos, ele peca até nisso, embora se ironize de modo perfeito: “Estou treinando a forma dialogada de escrever. Tenho um bom ouvido, acho que estou indo bem, mas depois, na minha ficção, pretendo usá-la com extrema parcimônia. O diálogo é sabidamente um recurso de escritores medíocres.” Um pequeno exemplo de que o ouvido do autor não funcionou é esse diálogo entre Rufus e Lúcia, uma atriz:

            “-- Se você sabe a resposta, por que pergunta?

            -- Estou com uma raiva.

            -- Deixa essa cena para o palco.

            -- Seus livros dizem tudo. Você me diz uma coisa que me deixa encantada e de repente vejo que está num dos seus livros, igualzinho, faz parte do seu arsenal de torpedos velhos. Eles não explodem mais, entendeu?”

Ou a frase dita ao amigo Pedro Martins:

“-- Sou um espalhador de sementes. A civilização, esse processo evolutivo que sofremos, não deve corromper nossa pureza animal.”

Há um tom vulgar que acanalha o livro, como se vê claramente no capítulo sobre a separação de Rufus e Lúcia (10 de abril), e de modo geral na descrição das relações do protagonista com cada uma de suas amantes. Está lá o velho macho narcisista de sempre, tão constante em sua obra, mas o que falta dessa vez é um pouco de graça e sutileza para falar do grosseiro e do vulgar, uma das marcas mais características de Fonseca.

O melhor do livro são, afinal, os comentários bem humorados sobre os escritores e algumas citações divertidas:

''Conforme minha experiência, esses fãs que escrevem para os escritores são todos perigosos. Um sujeito certa ocasião me enviou uma carta dizendo que havia seguido o meu exemplo e abandonado o emprego e a família para se dedicar à literatura. O cara estava maluco, que família eu abandonei? Quem me abandonou foi a família. E que merda de dedicação é a minha? Cinco livros? As mulheres são ainda piores. Idealizam o idiota que escreve, se apaixonam por um mito, esperam que ele realize seus delírios alegóricos. Os escritores são maus amantes, maus amigos, más companhias.''

(...)

“-- Por que você se tornou escritor?

            A única resposta inteligente para essa pergunta é aquela do Montalbán, tornei-me escritor para ficar alto e bonito.”

            (...)

“Wilde tinha razão quando dizia “A man’s face is his autobiography. A woman’s face is her work of fiction.”

Fonseca chega mesmo a discorrer sobre a “síndrome de Zuckerman”, que ataca os que confundem personagem e autor, como outro judeu além de Philip Roth, Woody Allen, também exploraria com graça em seu “Deconstructing Harry”:

“Zuckerman é um personagem de Philip Roth, que decide escrever um livro. Quando o livro é publicado, o inferno de Zuckerman começa. Os leitores, ao se encontrarem com ele, fazem-lhe as piores acusações: Zuckerman, como você foi dizer aquela coisa horrível da santa sua mãe, Zuckerman, você é um homem mau, chamar o seu melhor amigo de ladrão; Zuckerman, você é um nojento, nunca pensei que fosse capaz de fazer aquelas coisas... Os leitores acreditavam que o personagem do livro era o alter ego do autor e que tudo o que ele dizia no seu livro se aplicava a ele e aos seus amigos e parentes, era o universo. (Roth descrevu a doença mas, na verdade, sempre demonstrou que estava cagando para os que acreditavam ser ele o alter ego de seus personagens. Porém são raros os escritores que pensam assim.) Todo leitor padece desse mal, mesmo aqueles que tem como profissão a crítica literária.”

O humor de Fonseca mal compensa a fraqueza do policial, a trama frouxa das traições. São momentos mordazes, mas hoje raros, que fazem lembrar remotamente o autor cortante que um dia escreveu contos que atingiram alguns dos pontos mais altos da ficção na literatura brasileira desde Graciliano, Guimarães e Clarice.

pastoral americana

Philip Roth é um grande narrador e um refinado comentarista da vida moderna. Seu “American Pastoral”, apesar de um pouco longo para a história que conta, é um belo livro, que relata o inferno vivido por uma família-modelo de classe média americana aparentemente a caminho do paraíso na terra e no céu. A superfície plácida do sonho americano esconde muitas vezes o fio da tragédia. “Pastoral Americana” é um título que ironiza e homenageia o romance clássico de Theodore Dreiser, “An American Tragedy”. 

O “Sueco”, Seymour Levov, é um judeu, que nasceu em bairro de classe média judia e prosperou nos esportes, como grande atleta, nos negócios, herdando a fábrica de luvas do pai, e no casamento, ou assim ele achava. Essa pastoral americana implode quando sua filha adorada e gaga resolve entrar para a guerrilha urbana nos EUA contra a Guerra do Vietnã e explode o correio local, matando um médico que lá passava. Daí para diante é um desenrolar de novas dores: vida clandestina da filha, novos atentados, internação da mulher, assédio de supostos companheiros da filha na guerrilha, personalidade intrusiva do pai-patriarca, agressividade do irmão, decadência da fábrica, adultério da mulher, reencontro com a filha, que vira uma “jaina” (seguidora do jainismo), tudo nas costas do inabalável e invulnerável “Sueco”. "Invulnerabilidade" que o leva ao câncer e à morte. O livro é um recontar circular, pelo colega de escola do irmão e fã, tornado escritor bem sucedido, da pastoral inicial e da tragédia final que fazem a vida do “Sueco”.

Roth é genial no trágico: cria situações sufocantes, como os encontros de Levov com os companheiros da filha que o chantageiam, o reencontro com a filha no quartinho sórdido, o jantar final com suas alfinetadas, crises e uma cena memorável de adultério. Ele só é maçante, e não poderia ser diferente, no banal: cansam um pouco as descrições das atividades do ramo das luvas de couro e as digressões sobre o concurso de miss da mulher do “Sueco”. Exasperam até, porque Roth leva ao exagero a técnica de criar suspense e curiosidade no leitor pela quebra da narrativa principal, para entremeá-la com reflexões do passado ou descrições exaustivas do presente.

Essa auto-indulgência se observa também em alguns diálogos. O tempo psicológico, com as reflexões dos personagens, atrasa o tempo das falas, e o que se ganha em densidade se perde em verossimilhança. Mas, do ponto de vista técnico, Roth usa brilhantemente a narrativa em estilo indireto livre (“free indirect style”), em que a voz em terceira pessoa se funde aos pensamentos e ações do protagonista. O texto é narrado em primeira pessoa por um escritor que  relata a vida do protagonista, o que na prática generaliza a terceira. Mas a terceira contamina-se pela voz em primeira pessoa do protagonista, fechando o ciclo. A técnica é sutil, provoca empatia com o personagem, embora não seja muito fácil criar identificação com um protagonista socialmente correto ao ponto da auto-anulação, como o “Sueco” Levov.

“Pastoral Americana” é um bom exemplar da inspirada biblioteca legada pelos escritores judeus norte-americanos do pós-Guerra. Se Roth não atingiu aqui a altura de um Bellow ou de um Singer, juntou mais um romance à sua lista de grandes livros.