o púcaro búlgaro

Se estilo próprio e originalidade são critérios centrais de avaliação do mérito literário, Campos de Carvalho deveria representar um marco importante na literatura brasileira. É um escritor singular, que funde humor e nonsense para criar obras que desconcertam.

O humor ocupa, no entanto, um lugar ambíguo, nem sempre confortável, como fator de excelência na literatura. Basta recordar a avaliação de José Veríssimo de que o humor foi “excluído” como critério de valorização do poético durante o romantismo. Se é comum aos escritores recorrer ao cômico, especialmente por meio da ironia (Machado, Mário e Oswald, Drummond, Bandeira, Guimarães, Nelson Rodrigues e outros), é raro o autor que faz do humor o elemento central de sua obra.

Na literatura brasileira, o cômico como centro foi menos comum em narrativas longas, como o romance e a novela, do que em outras formas literárias mais condensadas. Há todo um arco de militância do cômico que vai da poesia satírica de Gregório de Matos até o teatro de Martins Pena, Qorpo Santo e Artur Azevedo. Hoje se manifesta, entre outros autores, na crônica de observação social e política de Luís Fernando Veríssimo, no lirismo de Vanessa Barbara (e suas crônicas de bibliofilia) e nos contos tragicômicos de Verônica Stigger, que, em narrativas curtas como as de “Os anões”, pratica uma curiosa combinação (à maneira do Cortázar de “Las ménades”, “Ômnibus” e “Carta a una señorita en París”) entre o animalesco, o patético e o fantástico.

O humor foi, de fato, um primo pobre da melancolia, da denúncia ou do intimismo nas narrativas longas na literatura brasileira. Não consagramos nenhum Swift, Twain ou Voltaire. Nosso grande autor satírico no século XIX, Manuel Antônio de Almeida, escreveu apenas um romance (“Memórias de um sargento de milícias”) e morreu aos 31 anos, em um naufrágio.

José Cândido de Carvalho e Ariano Suassuna produziram, já no século XX, obras que deram ao regional e ao interiorano um cunho humorístico, mas o romance moderno brasileiro é fundamentalmente sisudo, de Graciliano a Guimarães, de Clarice a Raduan Nassar. É aqui que o lugar de Campos de Carvalho parece singularizar-se. Nenhum outro autor conseguiu fundir humor e absurdo de maneira tão original.

“O púcaro búlgaro” é um romance surrealista publicado em 1964. Conta, em primeira pessoa, a história de um habitante da Gávea (a gávea de um expedicionário marítimo), zona sul do Rio, que, após visitar um museu na Filadélfia e deparar-se com um púcaro (pequeno vaso) búlgaro, questiona a existência da Bulgária. De volta a seu apartamento na Gávea, decide preparar uma expedição para sanar sua dúvida angustiante. Ao referir-se às palavras “púcaro” e “búlgaro”, o autor/narrador tergiversa:

“Nos dicionários eles lá estão, um e outro, com os seus verbetes – mas isso é fácil, Deus também lá está; queria é vê-los o autor aqui fora, resplandecentes de luz solar e não de luz elétrica ou gás néon, e sem os canhões de Tio Sam para lhes garantir a pucaricidade ou a bulgaricidade.”

A expedição de verificação é razão para o narrador arregimentar uma galeria de personagens exóticos, seu exército de Brancaleone: um professor de bulgarologia, o cearense Radamés Stepanovicinsky; Pernachio; Expedito; um marinheiro fenício; Fulano Meireles... É um grupo ainda mais heterodoxo e tresloucado do que o genial conjunto de “Los siete locos”, de Roberto Arlt. O romance gira em torno da convivência absurda entre os expedicionários imóveis (e Rosa, criada e amante do narrador), com suas manias e improbabilidades. Campos de Carvalho usa das mais variadas formas de paradoxos, enigmas, trocadilhos e estripulias narrativas para criar uma atmosfera de completo nonsense.

Há um evidente prazer de Carvalho no brincar com a língua portuguesa. Um dos elementos mais atraentes do livro é justamente a desconstrução de lugares comuns e o gosto do jogo de palavras. Valem mais do que a própria incursão auto-irônica de Carvalho por questões filosóficas e metafísicas, como a idéia de ser ou o conceito de existência.

Se há algo que soa excessivo em “O púcaro búlgaro” é, em certos trechos, a mão um pouco pesada do autor, que faz da piada (algumas vezes, escracho puro) um objetivo permanente, mesmo quando não cabe ou cansa. Quando Campos de Carvalho pratica um humor mais lírico (como na página antiga, “insertada”, sobre Rosa), o romance ganha em apelo, mas o lirismo não é mais do que um elemento marginal em seu humor. Campos de Carvalho defronta-se aqui com o velho problema enfrentado pelos militantes do humor na literatura: o de manter o fôlego de uma narrativa mais longa que, ao fundar-se no cômico, acaba por romper o pacto ficcional, de “suspensão da descrença”, e estabelece um distanciamento crítico entre leitor e obra.

três contos menores de Cortázar: a noite de barriga para cima; cartas de mamãe; bestiário

Numa entrevista à Paris Review, Hemingway disse que o bom escritor precisa, sobretudo, de um “built-in, shock-proof shit detector”, ou seja de um detetor de merda embutido e à prova de choque. Queria dizer que o maior defeito de um escritor é a ingenuidade, a falta de senso crítico para filtrar tolices e inocências. 

O pecado da ingenuidade pode acometer, no entanto, alguns dos melhores escritores. É a impressão que me fica depois de ler “A noite de barriga para cima” (“La noche boca arriba”), conto de Cortázar. A ingenuidade é dupla, tanto de estrutura como de execução.
O personagem principal sofre um acidente de moto. No hospital, febril, terá um pesadelo recorrente, em que se encontra numa “guerra florida”, perseguido por guerreiros comandados por sacerdotes astecas. O conto alterna momentos de vigília no quarto de hospital e situações de guerra, em que o personagem sempre procura fugir dos seus perseguidores. Quando, ao final, é capturado, preso e conduzido à sua execução num templo de sacrifício asteca, somos informados de que o pesadelo da perseguição era a realidade, ao passo que o acidente de moto e a recuperação no hospital, apenas um sonho estranho e bom.
É uma idéia um tanto ingênua, estruturada de forma quase didática na alternância de sonho e vigília. O problema é que a execução tampouco é boa. Não vemos aqui um Cortázar de humor sutil, de imagens sofisticadas. Elementos como o amuleto no peito, o túnel e as escadas para o sacrifício religioso soam como clichês, e invenções como o grupo dos “motecas” (evocação de motociclistas e cultura pré-colombiana do tipo olmecas, astecas) fazem gemer qualquer shit-detector.
 

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“Cartas de mamãe” (“Cartas de mamá”) é a história de uma obsessão, de uma culpa. Luis vive com Laura em Paris, e toda vez que recebe uma carta de sua mãe, que permaneceu em Buenos Aires, revive o sentimento de que a mudança para Paris foi sobretudo o abandono de uma cidade, de uma mãe solitária e de um passado que era melhor esquecer: “cada carta de mamá (...) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota”.
A mistura entre a revolta e a culpa será agravada por um erro de sua mãe numa das cartas. Ela se refere a Nico, o irmão morto de Luis, como se ele ainda estivesse vivo. Nico era o namorado de Laura, quando adoeceu e viu surgir a paixão e o romance entre Laura e Luis. Com sua morte, provocada ou não pelo desgosto com o irmão, Laura e Luis casam-se e seguem imediatamente para Paris, fugindo da condenação da família. A angústia maior de Luis deriva dessa culpa ante o irmão, mas também do ciúme gerado pelo silêncio de Laura, incapaz de referir-se ao cunhado. As cartas seguintes revelarão que o erro da mãe não era fortuito – ela terá enlouquecido – e quando anuncia a chegada próxima de Nico a Paris, tanto Luis quanto Laura, separadamente, estarão à espera do fantasma de Nico na estação.
Não é dos melhores contos de Cortázar, mas consegue, ao mesmo tempo, transmitir a mistura de indignação e culpa do protagonista e introduzir o elemento surreal e fantástico derivado não da possibilidade de chegada do rapaz já morto, mas da estranha credulidade do casal.
 

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Mais um conto de Julio Cortázar pelos olhos de uma menina é “Bestiário” (“Bestiario”), que conta a história de Isabel, que vai passar as férias de verão na casa dos tios Funes, “Los Horneros”. Lá ela gosta de brincar com o primo Nino (os jogos, a construção dos formigueiros, dos herbários), de acariciar “las manos blancas” de tia Rena e de observar a introspecção do tio filósofo Luis e a irritabilidade de tio Nene. Cortázar dá-nos as impressões vagas e líricas de Isabel, e esconde-nos os detalhes familiares (qual exatamente a relação entre a família de Isabel e os Funes, qual a natureza do assédio de Nene sobre Rena) e oferece-nos apenas referências indiretas à característica mais marcante de “Los Horneros”: a presença de um tigre na casa. É essa presença que determina em grande medida os movimentos de todos, quando e onde comer por exemplo. Em meio às observações e reflexões de Isabel sobre a família, sobre os bichos e folhas (nunca sobre o tigre), vamos entrevendo detalhes insuficientes da relação de Nene e Rena e do “modus vivendi” com o felino, do sistema de avisos e alertas sob o comando do capataz.
Cortázar nunca chega a esclarecer esses dois mistérios (o que dá ao conto seu estado de suspensão, de ligeira irrealidade), apenas faz com que venham a convergir ao final. Sem uma clareza de intenções previamente enunciada, Isabel indica ao tio Nene a localização errada do tigre. Para íntima e muda gratidão de tia Rena, o gesto de Isabel a livrará de uma vez por todas dos assédios de Nene.

as mênades; ônibus

“Las ménades” (“As mênades”) é um conto de natureza fantástica de Cortázar. Como em “Circe” (outro de seus contos), o autor recorre à mitologia grega para dar título a uma história cujos personagens se comportam de maneira desviante, em que o limite do verossímil é ultrapassado por uma espécie de patologia do comportamento, que tende ao violento ou ao mórbido. No caso de “Circe”, os namorados de Delia Mañara morriam pelo estranho hábito de Delia de fabricar bombons morbidamente recheados.

Em “Las ménades”, um assíduo freqüentador de concertos vai ao teatro ouvir mais uma apresentação da orquestra da cidade, conduzida pelo dedicado maestro, que completa "bodas de prata" na regência. O programa, com Strauss, Debussy, Mendelssohn e Beethoven, parece adequado à “gente tranquila y bien dispuesta que prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer”, conforme comenta nosso melômano assumidamente resmungão. Em primeira pessoa, ele nos relatará o completo embevecimento da platéia a cada número apresentado, a comoção lacrimosa, a “fratenidad en la admiración que por un momento hace tan buenos a los seres humanos”: “de todas maneras, esos rostros rubicundos, esos cuellos transpirados, ese deseo latente de seguir aplaudiendo aunque fuera en el foyer o el médio de la calle, me hacían pensar en las influencias atmosféricas, la humedad o las manchas solares, cosas que suelen afectar los comportamientos humanos”.

O que parece um encantamento um pouquinho excessivo vai se revelando com o passar do concerto como a mais rematada loucura coletiva: “casi nadie oyó el primer grito porque fue ahogado y corto” (“quase ninguém ouviu o primeiro grito porque foi afogado e curto”). Dos gritos aqui e ali ao assédio físico e violento da turba ao maestro e aos músicos, será um processo em crescendo, que Cortázar revelará em doses progressivas, para espanto do narrador desiludido e dos leitores. A exemplo das mênades, musas impulsivas e violentas de Dioniso, a platéia enlouquece em sua paixão pelos músicos, intoxicada pela notas e pela figura do maestro. Restará aos músicos a tentativa de fuga, frustrada pela fúria gulosa dos espectadores.

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Se o fantástico é um dos elementos mais interessantes nos contos de Cortázar, outro muito freqüente em suas histórias – e muito próximo a este – é o surreal, onde se soma um elemento mais puramente onírico e de maior subversão do real.

Tome-se o conto “Omnibus” (“Ônibus”), que narra a curiosa viagem de ônibus por Buenos Aires de uma moça chamada Clara. Ela pega o 168 em Villa del Parque e quer ir a Retiro, perto da Recoleta, na Torre dos Ingleses, tendo de passar, no caminho, pelo cemitério de Chacaritas. Sobe, paga o seu bilhete inteiro (o que já causa estranheza, ao indicar que não descerá no cemitério), senta-se e é observada por todos os demais passageiros, com olhares de indiferença (“y la miró dulcemente como una vaca sobre un cerco”), desconfiança ou até mesmo hostilidade. Todos estão com flores nas mãos, flores dos mais diversos tipos. Só ela e um segundo passageiro desavisado, que sobe em seguida, não carregam flores. Depois que todos os outros descem em Chacaritas (“se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas”), o motorista parte a toda velocidade, avança e freia bruscamente, desrespeita sinais e guardas e se levanta do volante de tempos em tempos para tentar atacar Clara e seu companheiro sem flores, impedido sempre pelo bilheteiro. Clara e o rapaz se penitenciam de seus erros (“Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la blusa”) e salvam-se saindo a toda carreira quando o ônibus pára no ponto certo. Mais tranqüilos, compram no florista da praça “dos ramos de pensamientos” e seguem caminhando, “cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento.”

Cortázar faz, neste caso, a transição da dúvida e da incongruência iniciais ao absurdo mais rematado no final, com direito à bela imagem dos ramos de flores de pensamento. Dá-nos uma história surrealista com paisagem e personagens buenairenses, tão ao seu gosto. 

carta a uma senhorita em Paris

“Carta a una señorita en París” é mais um belo conto de Cortázar que transita entre o fantástico e o surreal. Como sugere o título, é escrito em forma de carta, endereçada a uma mulher que vive na capital francesa, amiga do narrador (ou narradora possivelmente, embora não seja uma questão relevante no conto), e cujo apartamento na calle Suipacha, em Buenos Aires, o missivista passou a ocupar por sugestão da proprietária.

O surreal é pressentido desde o começo, com a referência a objetos e nomes inventados: o jogo de violino e viola no quarteto de Rará, uma modulação de Ozenfant... Cortázar não tardará, no entanto, a revelar o que há de incomum no narrador (o fato de que vomita, de tempos em tempos, um filhote branco de coelho), mesmo porque parecerá algo previsível e até costumeiro conforme a narrativa avança e o fantástico se torna macabro:

“Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas.”

A carta dedica-se em sua maior parte a descrever como o narrador convive com a anormalidade, como alimenta, faz crescer e se desfaz dos coelhos e como adaptou sua rotina ao apartamento da amiga. Os coelhos dormem de dia dentro de um armário, e o narrador solta-os e alimenta-os à noite, quando a empregada Sara, que de nada desconfia, está dormindo:

“Son diez, casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles.”

O que haverá de verdadeiramente inesperado e fantástico é a quebra da regularidade, a quebra de um rotina aparentemente normal, não fosse a origem dos coelhos. A tragédia será pressentida pelo fato de que o narrador perde o controle dos nascimentos, como se um limiar numérico fosse ultrapassado e deflagrasse o desastre:

“En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce.”

A desgraça será dupla, e a destruição do apartamento a menor delas, num estilo que faz lembrar um filme B com animais aparentemente domésticos e domesticáveis insubordinando-se de forma violenta contra seus donos, o que não nos deixa esquecer certo gosto de Cortázar por fundir referências de baixa e alta cultura:

“Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y tambiém gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.”

A atitude macabra dos coelhos leva ao fim trágico, a morte dos coelhos e do próprio narrador (mais provável do que a de Sara), com seus corpos ensangüentados sobre a rua Suipacha: “Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la cuidad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.” A carta bem pode ser, afinal, a carta de um suicida.

A graça do conto está no contraste entre o tom neutro, factual do narrador e o absurdo da situação que vive. Cortázar escreve-o com grande delicadeza. Há belas imagens sobre as menores coisas, desde a natureza dos pequenos coelhos (“y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta”) ou à sua noite diurna dentro do armário (“en su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos”) até os objetos do apartamento emprestado (“me va calcinando por dientro e endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad”).

Um conto macabro e belo, que faz jus à habilidade de Cortázar de naturalizar o fantástico e o surreal e de mostrá-los muitas vezes com um toque poético deliciosamente inadqueado para o tema que descreve.

fim de jogo

“Final del juego” é um conto de Cortázar em que três meninas – supostamente irmãs, vivendo com a mãe, a tia e o gato – têm como “reino” os fundos da casa, onde praticam o jogo de se fingirem de estátuas e de encenar “atitudes” (estados de espírito) para os passageiros do trem que passa sempre à mesma hora. São elas Letícia, a mais velha e mais meiga, com uma espécie de paralisia infantil que imobiliza as costas; Holanda e a narradora, ambas cúmplices na picardia, na energia e na graça que Letícia parece não ter.

Cortázar mostra-nos a vida familiar das meninas com uma verossimilhança psicológica e uma precisão de voz (da narradora em primeira pessoa) que comovem. Pela maldade das meninas com o gato, pelo desprezo pela mãe e a tia, faz-nos prever um jogo perverso e trágico, para na verdade mostrar apenas que se trata de personagens com os sentimentos, as fraquezas e a complexidade de qualquer jovem.

O jogo e a maneira como as três meninas o praticam – alternam-se sorteando quem será a imitadora da vez e o que encarnará – formam o centro do conto. Tudo se precipita quando um passageiro (um estudante) passa a lançar bilhetes da janela, comentando as estátuas e atitudes. Mostra-se particularmente fascinado por Letícia – “la más linda es la más haragana” (preguiçosa) – cuja deformidade se escondia na imobilidade das estátuas. Chega a pedir para encontrá-las, mas é recebido somente por Holanda e a narradora, já que Letícia não quer revelar-se na frente dele. É desse fascínio do menino por Letícia e do ciúme que provoca nas outras duas que nasce a tensão e a força da história.

O final é tão bonito quanto o resto do conto. Letícia faz chegar uma carta ao menino explicando sua condição e, como numa despedida do jogo, faz um gesto triunfal, catártico: “levantó los brazos como si en vez de una estatua fuera a hacer una actitud, y con las manos señaló el cielo mientras echaba la cabeza hacia atrás (que era lo único que podia hacer, pobre) y doblaba el cuerpo hasta darnos miedo. Nos pareció maravillosa, (...). No sé por qué las dos corrimos al mismo tiempo a sostener a Letícia que estaba con los ojos cerrados y grandes lacrimones por toda la cara.”

Ariel, o menino, a viu assim, uma vez mais, e no dia seguinte “cuando llegó el tren vimos sin ninguna sorpresa la tercera ventanilla vacía, y mientras nos sonreíamos entre aliviadas y furiosas, imaginamos a Ariel viajando del otro lado del coche, quieto en su asiento, mirando hacia el río con sus ojos grises.” 

Circe

“Circe” é um conto interessantíssimo de Cortázar. Aqui misturam-se duas das maiores virtudes do escritor: a atenção muito refinada ao contexto familiar, doméstico, de uma certa classe média da periferia bonaerense, e o gosto pelo fantástico.

É a história de Mario, um bancário de dezenove anos que se encanta por Delia Mañara, uma menina de uma família um tanto reclusa que perdeu dois noivos, o primeiro numa síncope, o outro num suicídio. O conto gira em torno do amor suave e paulatino de Mario, de seu ceticismo diante das desconfianças e das fofocas dos vizinhos a respeito desta Circe. Que há algo de estranho na vida dos Mañara e de Delia em particular, Cortázar nos indica desde o começo, pela referência à ninfa grega, pelo jeito esquivo da moça, sua curiosa relação com os bichos, pelas peculiaridades dos pais. O que deixa no ar é se atenderá à expectativa do leitor de que Mario não seja o terceiro noivo a morrer. O segredo de Delia – os bombons tão delicadamente artesanais e tão trabalhadamente gourmets que prepara escondem em seu recheio não apenas toques e gostos sutis, mas também o corpo de uma barata – só será revelado ao final, mas Cortázar se diverte deixando ao longo do texto pequenas pegadas do que estará por vir, fragmentos tão bem escondidos como o próprio inseto: a agulha no bombom (“Mario sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia”); a textura interna (“la sensación agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva”); o gosto (“un dejo raramente salado (en lo más lejano del sabor) como si al final del gusto se escondiera una lágrima”); o comportamento de Delia (“a Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del cienpiés, una loca carrera por las paredes”).

A excelência do conto está em que Cortázar vai diluindo esses detalhes e sinais em meio a um texto cuidadosamente costurado com observações saborosas sobre a vida dos Mañara, sobre os passeios, as tardes de ócio em que Mario os visitava, os progressos do noivado, e finalmente a descoberta da razão que levara à morte dos noivos anteriores. É o fantástico destilado a conta-gotas, de modo quase imperceptível, num contar anti-kafkiano, em que a barata é um personagem, mas não de forma ostensiva e chocante, e sim como um sabor secreto.

axolotl

“Axolotl” é um conto fantástico-existencial de Julio Cortázar. É a história de um homem que visita o Jardin des Plantes de Paris e entra numa espécie de transe de identificação com os axolotl que habitam o fundo do aquário. Pensei inicialmente que o elemento fantástico do conto começava com a própria invenção desse animal de nome asteca, mas os axolotl existem realmente, são uma forma híbrida de peixe e lagarto que passeia com patas de lagartixa e nada com ondulações de serpente. O fantástico está em que o visitante pensa descobrir o sentido profundo desses animais, que seriam encarnações mudas, mas conscientes, de algo mais secreto e misterioso – uma natureza humana aprisionada, um antigo domínio do mundo.

A graça do conto está na maneira como Cortázar o constrói. Narrada em primeira pessoa, a história vai revelando aos poucos a transformação viviva pelo narrador, que da observação dos animais passa à identificação e finalmente à encarnação de um axolotl. O narrador se transformará no axolotl que ele observa, ou seja, a descoberta do sentido profundo daquele animal é que o animal é o observador mesmo, que em dado momento passa a pensar e a olhar de dentro do aquário.

Cortázar faz isso de maneira sutil e elegante. Vai introduzindo frases que prenunciam a transformação, comentários que já indicam o pensamento de um axolotl humano: “Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario.” Prepara-nos para o final redentor, em que o pensamento humano, axolotlano, migra para dentro do aquário, enquanto aquele que observa de fora, o visitante de sempre, parece perder seu sentido e sua sensibilidade, como uma máscara sem rosto ou pensamento.

É inútil querer decifrar todos os possíveis sentidos por trás dessa idéia engenhosa de Cortázar. O conto vale pela idéia fantástica em si, pelo transe do visitante que encontra uma mensagem profunda no rosto triangular e nos olhos transparentes do axolotl: “Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: ‘Sálvanos, sálvanos.’ Me sorprendia musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas.”

exame da obra de Herbert Quain

“Examen de la obra de Herbert Quain”, de Borges, completa a primeira parte (El jardín de senderos que se bifurcan) do livro Ficiones. “Examen” não é mais do que isso, o exame da obra desse escritor imaginário que em tantos pontos se aproxima de Borges. É como se Borges falasse de livros que teria gostado de escrever, ou ao menos de conceber como projeto de livros. Como se falasse de virtudes e vícios de um escritor que em muitos pontos nos lembra Borges. O conto é uma espécie de ensaio, de obituário literário, com traços gerais do autor, enredo e crítica dos seus livros principais.

Borges começa falando de referências a Quain, como o obituário a ele dedicado pelo Times, em que “no hay epíteto laudatorio que no esté corregido (o seriamente amonestado) por un adverbio”. Seguem avaliações que nos fazem lembrar Borges, uma ao começo (“percibía con toda lucidez la condición experimental de sus libros: admirables tal vez por lo novedoso y por cierta lacónica probidad, pero no por las virtudes de la pasión”), outra ao fim (“afirmaba que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención”). Borges também nos fala dos livros de Quain: um romance policial (“The god of the labyrinth”), em que uma frase final faz o leitor reavaliar tudo o que pensara ao longo do livro; “una novela regresiva, ramificada” (“April March”), em que o último capítulo é a culminação possível de nove histórias contadas regressivamente em doze capítulos anteriores, com trifurcações do fim para o começo, com uma história de “carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera” e de cuja estrutura “cabe repetir lo que declaró Schopenhauer de las doce categorías kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico”; a “comédia heróica”, em dois atos, “The secret mirror”, cujo sucesso derivou do fato de a crítica a ter considerado freudiana e pouco afetou Quain, habituado já ao fracasso; e por fim, uma obra de oito relatos, “Statements”, em que “cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor”. Borges brinca que um dos relatos inspirou o conto “Ruínas circulares”, mas o que não esconde é que “Statements” é, na verdade, seu livro “El labirinto de senderos que se bifurcan”, que também tem oito contos, oito idéias geniais que ele supostamente teria frustrado.  

O gosto dos jogos, dos labirintos, das combinações, dos livros imaginários, das idéias de livros, tão característico de Borges, está mais presente que nunca em “Examen”. Borges não se cansa de fazer infiltrar sua literatura com o invento, a imaginação. Há uma nota de pé de página no conto que, ao comentar “April March”, vislumbra uma possível inversão do tempo, em que “recordáramos el porvenir e ignoráramos, o apenas presintiéramos, el pasado”. Por falar em tempo invertido, por que não dizer que “April March”, com seus labirintos internos, suas diferentes possibilidades de ordem de leitura dos capítulos, é uma prefiguração de outra grande obra da literatura argentina, “Rayuela”, que Cortázar escreveria muitos anos depois?