Jerusalém

Abri “Jerusalém”, romance do português Gonçalo M. Tavares, com a melhor das expectativas. Um livro premiado de um autor freqüentemente enaltecido por sua obra de ficção e pela sensatez e conhecimento com que faz seus comentários sobre literatura. Fechei-o, no entanto, com a sensação de ter lido um bom escritor, mas de não ter me envolvido com seus personagens alegóricos nem me impressionado com os elementos inventivos de sua narrativa.

“Jerusalém” é a história de uma série de relações de opressão e violência. Personagens construídos quase como alegorias, como tipos ideais de sentimentos ou condições (Mylia, a oprimida; Theodor, o cerebral; Ernst, o amante louco; Hanna, a prostituta; Hinnerk, o violento; Kaas, o frágil) encontram-se e ferem-se em um meio marcado pela experiência do passado como catástrofe coletiva (a guerra; o Holocausto; a história do horror) e pela iminência da tragédia pessoal.

Gonçalo Tavares enreda os personagens numa narrativa que vai e volta em suas vidas e revela aos poucos, como num quebra-cabeça, os elementos quase sempre traumáticos que os unem. Há engenho na maneira como o autor nos surpreende e revela a trajetória de cada um, como quando descobrimos, já no capítulo 9, o que uniu Mylia e Ernst, tenuamente interligados no começo do livro e, antes, companheiros de hospício, perdidos no emaranhado de personagens e manias ao redor. Os títulos dos capítulos com combinações de nomes de personagens já antecipam essas relações e têm um apelo de concisão e elegância, embora a rearrumação dos nomes comece a parecer menos intrigante conforme se avança no livro.

Embora articulados de maneira engenhosa, os personagens de “Jerusalém” parecem descarnados, rasos. São antes veículos de dores e mensagens do que figuras de carne e osso literário. Ao analisar a obra de Thomas Pynchon, James Wood chama a atenção para as dificuldades e riscos na criação de personagens alegóricos. A ousada aposta de Kafka nem sempre dá certo quando não se é Kafka. Foi a sensação que tive ao ler a história de Mylia, Ernst, Theodor e demais personagens de “Jerusalém”. Sua natureza esquemática, opaca, nos impede o envolvimento. Acompanhamos suas histórias, mas por falta de empatia não as sentimos e vivenciamos. O próprio uso do tempo presente da narrativa, embora agilize a trama e dê um sentido de urgência e iminência ao registro de cada personagem, acaba por agravar a sensação de que os vemos de forma plana, estereotipada, vazios de conteúdo.

Também há certa artificialidade e caricatura na maneira como Gonçalo Tavares nos revala horrores já conhecidos. O problema de repetir em ficção a denúncia de horrores óbvios, como o Holocausto, a guerra ou a violência dos hospitais psiquiátricos, é que, por seu caráter extremo, tais flagelos não comportam ambigüidade e dúvida e não há como pintá-los em cores e tons variados. O uso do preto e do branco em literatura quase sempre assoma como esquemático. Veja-se, por exemplo, a seqüência de capítulos intitulados “Europa 02”: são descrições curtas de aspectos de uma espécie de prisão ou mundo kafkiano, que lembra um campo de concentração. O autor procura introduzir elementos inovadores na forma (a linguagem de manual, os subtítulos escritos na vertical da página), pela simples dificuldade de ser original ou ambíguo na própria matéria tratada.

Há passagens fortes no livro, que revelam uma aguda sensibilidade de Gonçalo Tavares para o tema da vulnerabilidade humana ou da violência. Especialmente marcante é a imagem de Kaas, o filho frágil e risível de Theodor, no momento em que ouve, na iminência da briga com um colega de escola, a frase mais ofensiva e humilhante que um garoto pode ouvir:

“(...) estavam assim os dois naquele instante único onde o contato físico violento é inevitável e quase imprescindível, quando subitamente o seu opositor, como que lembrando-se naquele momento de algo que se esquecera com os insultos trocados, parou, e afastando-se num movimento que em outras condições seria indiscutivelmente considerado como cobarde, afastando-se, então, disse, para Kaas: eu não posso lutar contigo.”

O mesmo Kaas, humilhado pela recusa do mais forte em espancá-lo, irá surpreender-nos com o gesto aparentemente gratuito contra a avó.

Algumas passagens iluminadoras no livro convivem com trechos e imagens desnecessários. Gonçalo Tavares é um escritor prolífico e, no romance, dá-nos a sensação de que quer aproveitar todo e qualquer pensamento seu. Há comentários um tanto ociosos (“uma mancha de tinta espessa, como se a tinta atribuísse a si própria a responsabilidade de tornar mais alto o tampo da mesa”); metáforas de gosto duvidoso (“havia, pois, em Theodor, a sensação de limpeza na própria vida, como uma empregada que tivesse acabado de tirar do lugar um móvel antigo que impedia, há décadas, o movimento rápido dentro de casa”); e até pleonasmos duplos (“uma espécie de azedume fixo permanecia constante”). Embora curto, “Jerusalém”, ao menos na edição portuguesa que li, da editora Caminho, ganharia com uma revisão mais rigorosa.

três contos menores de Cortázar: a noite de barriga para cima; cartas de mamãe; bestiário

Numa entrevista à Paris Review, Hemingway disse que o bom escritor precisa, sobretudo, de um “built-in, shock-proof shit detector”, ou seja de um detetor de merda embutido e à prova de choque. Queria dizer que o maior defeito de um escritor é a ingenuidade, a falta de senso crítico para filtrar tolices e inocências. 

O pecado da ingenuidade pode acometer, no entanto, alguns dos melhores escritores. É a impressão que me fica depois de ler “A noite de barriga para cima” (“La noche boca arriba”), conto de Cortázar. A ingenuidade é dupla, tanto de estrutura como de execução.
O personagem principal sofre um acidente de moto. No hospital, febril, terá um pesadelo recorrente, em que se encontra numa “guerra florida”, perseguido por guerreiros comandados por sacerdotes astecas. O conto alterna momentos de vigília no quarto de hospital e situações de guerra, em que o personagem sempre procura fugir dos seus perseguidores. Quando, ao final, é capturado, preso e conduzido à sua execução num templo de sacrifício asteca, somos informados de que o pesadelo da perseguição era a realidade, ao passo que o acidente de moto e a recuperação no hospital, apenas um sonho estranho e bom.
É uma idéia um tanto ingênua, estruturada de forma quase didática na alternância de sonho e vigília. O problema é que a execução tampouco é boa. Não vemos aqui um Cortázar de humor sutil, de imagens sofisticadas. Elementos como o amuleto no peito, o túnel e as escadas para o sacrifício religioso soam como clichês, e invenções como o grupo dos “motecas” (evocação de motociclistas e cultura pré-colombiana do tipo olmecas, astecas) fazem gemer qualquer shit-detector.
 

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“Cartas de mamãe” (“Cartas de mamá”) é a história de uma obsessão, de uma culpa. Luis vive com Laura em Paris, e toda vez que recebe uma carta de sua mãe, que permaneceu em Buenos Aires, revive o sentimento de que a mudança para Paris foi sobretudo o abandono de uma cidade, de uma mãe solitária e de um passado que era melhor esquecer: “cada carta de mamá (...) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota”.
A mistura entre a revolta e a culpa será agravada por um erro de sua mãe numa das cartas. Ela se refere a Nico, o irmão morto de Luis, como se ele ainda estivesse vivo. Nico era o namorado de Laura, quando adoeceu e viu surgir a paixão e o romance entre Laura e Luis. Com sua morte, provocada ou não pelo desgosto com o irmão, Laura e Luis casam-se e seguem imediatamente para Paris, fugindo da condenação da família. A angústia maior de Luis deriva dessa culpa ante o irmão, mas também do ciúme gerado pelo silêncio de Laura, incapaz de referir-se ao cunhado. As cartas seguintes revelarão que o erro da mãe não era fortuito – ela terá enlouquecido – e quando anuncia a chegada próxima de Nico a Paris, tanto Luis quanto Laura, separadamente, estarão à espera do fantasma de Nico na estação.
Não é dos melhores contos de Cortázar, mas consegue, ao mesmo tempo, transmitir a mistura de indignação e culpa do protagonista e introduzir o elemento surreal e fantástico derivado não da possibilidade de chegada do rapaz já morto, mas da estranha credulidade do casal.
 

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Mais um conto de Julio Cortázar pelos olhos de uma menina é “Bestiário” (“Bestiario”), que conta a história de Isabel, que vai passar as férias de verão na casa dos tios Funes, “Los Horneros”. Lá ela gosta de brincar com o primo Nino (os jogos, a construção dos formigueiros, dos herbários), de acariciar “las manos blancas” de tia Rena e de observar a introspecção do tio filósofo Luis e a irritabilidade de tio Nene. Cortázar dá-nos as impressões vagas e líricas de Isabel, e esconde-nos os detalhes familiares (qual exatamente a relação entre a família de Isabel e os Funes, qual a natureza do assédio de Nene sobre Rena) e oferece-nos apenas referências indiretas à característica mais marcante de “Los Horneros”: a presença de um tigre na casa. É essa presença que determina em grande medida os movimentos de todos, quando e onde comer por exemplo. Em meio às observações e reflexões de Isabel sobre a família, sobre os bichos e folhas (nunca sobre o tigre), vamos entrevendo detalhes insuficientes da relação de Nene e Rena e do “modus vivendi” com o felino, do sistema de avisos e alertas sob o comando do capataz.
Cortázar nunca chega a esclarecer esses dois mistérios (o que dá ao conto seu estado de suspensão, de ligeira irrealidade), apenas faz com que venham a convergir ao final. Sem uma clareza de intenções previamente enunciada, Isabel indica ao tio Nene a localização errada do tigre. Para íntima e muda gratidão de tia Rena, o gesto de Isabel a livrará de uma vez por todas dos assédios de Nene.

diário de um louco

Lu Xun (1881-1936) foi um dos maiores escritores chineses do século XX. Sua inteligência e aguda compreensão da realidade, sua projeção como intelectual íntegro e engajado, sua habilidade no conto e no ensaio são algumas das características que o notabilizaram. Nos anos vinte e trinta, período extremamente conturbado da história da China, Lu Xun foi uma referência de integridade, um dos homens mais admirados e respeitados pelo povo chinês.

Foi com alguma curiosidade que li seu “Diary of a Madman” (“Diário de um louco”), um conto de 1918, traduzido por William A. Lyell. Curiosidade por toda a riqueza de ressonâncias e referências que o título evoca: “Diary of a Madman” é também um belo conto/novela de Gogol, um filme com Vincent Price e um disco de Ozzy Osbourne, se é possível associar gêneros e artistas tão distintos numa mesma frase.

À semelhança do texto de Gogol, o conto de Lu Xun é a narrativa em primeira pessoa, na forma de diário, de um homem que vai revelando aos poucos seu desequilíbrio. Ele crê progressivamente que as pessoas que o cercam são canibais, prontos a executar o plano de matá-lo e degustá-lo. Há algo de Edgar Allan Poe na construção que revela aos poucos, com certo grau de morbidez, o desequilíbrio mental onde parecia haver lucidez e indignação, mas sem o brilho ou ao menos o frescor de Poe e Gogol, que escreveram quase um século antes. O melhor do conto são alguns passagens com frases curtas e cortantes, interpostas no meio da narrativa, que ao mesmo tempo quebram e dão um sentido de urgência a história: “Pitch black out. Can’t tell if it’s day or night. The Zhao family’s dog has started barking again. Savage as a lion, timid as a rabbit, crafty as a fox…” ("Breu lá fora. Não dá para dizer se é dia ou noite. O cachorro da família Zhao começou a latir de novo. Selvagem como um leão, tímido como um coelho, astuto como uma raposa..."). Ou quando o protagonista é encarcerado pelo próprio irmão, “The sun doesn’t come out. The door doesn’t open. It’s two meals a day.” (O sol não aparece. A porta não abre. São duas refeições por dia.")

São pequenas peças de lucidez e concisão, que não chegam a fazer do conto uma história memorável, mas dão uma graça à agonia mental do protagonista.   

o gato preto

Há muita semelhança entre “The Black Cat” e “The Tell-tale Heart”, ambos contos de terror de Edgar Allan Poe. São histórias de mortes violentas contadas em primeira pessoa pelo assassino, um personagem que revela aos poucos – sem nunca admiti-lo – o seu próprio desequilíbrio mental ou emocional. Ambos escondem suas vítimas na estrutura de uma casa (em baixo do assoalho ou numa parede do sótão), ambos serão traídos e denunciados em parte por seu desequilíbrio, em parte pela vingança fantasmagórica de suas vítimas.

“The Black Cat” é o mais autenticamente sobrenatural dos dois contos, já que em “Tell-tale Heart” as batidas do coração do corpo enterrado não são necessariamente um dado da realidade descrita no conto, mas alucinações do psicopata-narrador. O que há de sobrenatural em “The Black Cat” é o gato preto mesmo, afeiçoado ao seu dono, e logo por ele odiado, brutalmente maltratado – com a extração de um olho – e enforcado. O gato, reencarnado em um sósia também de um olho só, se vingará de seu assassino ao supostamente induzi-lo a outro crime, ainda mais bárbaro – o de sua própria esposa – e ao desmascarar a tentativa do criminoso de cimentar o corpo numa parede do sótão. Neste caso, ao contrário do que ocorre no outro conto de Poe, a descoberta do corpo não decorre do desespero e da loucura do assassino-narrador, mas de um elemento de mistério e horror, a ação diabólica do gato, que também se enterra na parede e denuncia com um grito pavoroso e infernal o lugar do corpo.

Mais do que a vingança sobrenatural do gato preto, o que impressiona mais no conto é a trajetória de perversidade do assassino, o seu lento envolvimento com o vício, a maldade, a morte, como na descrição que ele mesmo faz do enforcamento do gato: “One morning, in cold blood, I slipped a noose about its neck and hung it to the limb of a tree;  – hung it with tears streaming from my eyes and with the bitterrest remorse at my heart;  – hung it because I  knew that it had loved me, and because I felt it had given me no reason of offence (...)”

matadouro 5

Estranho e divertido é “Slaughterhouse Five”, de Kurt Vonnegut Jr. Imaginava o livro como um claro libelo anti-guerra, centrado no massacre de Dresden e com toques de ficção científica. O livro é isso mesmo, mas de um modo muito particular e transversal: a guerra aparece como uma piada de mau gosto, patética e trágica, Dresden mal é descrita e apresentada, e a ficção científica limita-se à transgressão do tempo na cabeça do protagonista, que viaja de um momento a outro de sua própria história e existência, vagando entre presente, passado e futuro.

Billy Pilgrim, uma figura medíocre, risível, é mandada pelo Governo norte-americano para a II Guerra. Lá perambula pateticamente até que se “descola” do tempo (“comes unstuck in time”) e passa a freqüentar momentos diferentes de sua vida: a infância e o relacionamento traumático com o pai, o começo da optometria, a ida e os horrores da guerra, o extermínio de Dresden, o casamento satisfeito com sua noiva rica e gorda, o sucesso profissional, o desastre aéreo, a morte da mulher, o seqüestro pelos extraterrestres de Tralfamadore, a vida a dois no zoológico alienígena, a aparente loucura e a morte.

Mas a história pouco conta. O que chama a atenção é o estilo naïve de Vonnegut. As frases são de uma enorme simplicidade, como que escritas por uma criança ou adolescente: quase sempre curtas, de uma única oração, sem conjunções, com vocabulário simples e muitas repetições. Soam estranhas na leitura, mas ao cabo têm uma marca própria e apelo, que deriva de sua capacidade de reforçar o caráter patético do protagonista e de sua história. E Vonnegut tem um grande talento para metáforas de humor negro e satírico.

O mérito principal do livro é dissecar o processo de narração, discutir indiretamente as formas da narrativa. Primeiro, com a liberdade do tempo: a narrativa vaga entre passado, presente e futuro não por um capricho do narrador, mas pela própria vivência do protagonista, que transita psicologicamente entre os diversos momentos de sua vida. Não se trata de fluxos da memória ou de clarividência, mas sim de vivência real de momentos cronologicamente não sucessivos. Ironicamente, a linearidade da vida do personagem, e portanto da narrativa, exige a explícita quebra da linearidade. Segundo, pela presença ostensiva do narrador, que se revela em determinados momentos. Isto ocorre no começo, com a estranha introdução metanarrativa, em que o autor discute o que escrever para falar da guerra e de sua experiência em Dresden, e também no meio do livro, quando ele diz que lá estava, observando o protagonista Billy Pilgrim, nas suas deprimentes aventuras.

“Slaughterhouse Five” era o abatedouro subterrâneo onde Pilgrim e seus colegas prisioneiros de guerra foram encarcerados em Dresden e de onde sobreviveram ao bombardeio. Dá o título a um romance original e ousado.

o coração revelador

“The Tell-tale Heart” é um típico conto de Edgar Allan Poe, que mistura terror, desequilíbrio mental, crime e confissão. O narrador, que não se cansa de reivindicar sua sanidade, conta como desenvolveu o ódio por um pessoa (“I think it was his eye! Yes, it was this! One of his eyes resembled that of a vulture – a pale blue eye, with a film over it.”) e como executou de modo racional e cuidadoso o crime inevitável e o despojamento do corpo. Será traído, no entanto, por seu próprio desequilíbrio, por sua suposta hiper-sensibilidade. Continua a ouvir a batida do coração morto sob o assoalho do seu quarto, onde enterrou o corpo desmembrado (“It was a low, dull, quick sound – much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton”), o que o leva ao desespero e à confissão do crime.