um quarto só seu

Talvez esperasse um pouco mais de “A Room of One’s Own”, de Virginia Woolf. Baseado em duas conferências dadas na década de 1920, o livro é considerado um dos grandes ensaios da ficcionista. A verdade é que vale mais pela coragem e pioneirismo na defesa dos direitos da mulher e da mulher escritora do que por seus méritos propriamente literários.

A tese de Woolf parece tão simples hoje quanto era controvertida na época: as mulheres não são menos capazes do que os homens para a literatura; o que lhes falta são os meios; dê-se-lhes um espaço de privacidade (“a room of one’s own”) e uma fonte de renda, e elas farão tão boa literatura quanto os homens: “All I could do was to offer you an opinion upon one minor point – a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved.”

Woolf lembra que ela mesma só pôde escrever pelo fato de compartilhar um mesmo sobrenome com a tia rica que lhe deixou uma bela herança: “Indeed, I thought, slipping the silver into my purse, it is remarkable, remembering the bitterness of those days, what a change of temper a fixed income will bring about. No force in the world can take from me my five hundred pounds. Food, house and clothing are mine forever. Therefore not merely do effort and labour cease, but also hatred and bitterness. I need not hate any man; he cannot hurt me. I need not flatter any man; he has nothing to give me.”

Ela desenvolve a tese, e a enriquece com hipóteses e reflexões complementares. Seus protestos contra o preconceito são sempre agudos e certeiros, como é tocante sua indignação por ser impedida de permanecer na biblioteca da universidade que visita ou por não participar, na mesma universidade, do fausto exclusivamente masculino de regalar-se com a boa comida e a boa conversa, em torno dos prazeres dos sentidos. Para Woolf, o prazer dos sentidos, como no bom jantar que vislumbra em seu passeio no campus, parece ser fundamental para a sensibilidade literária. Tudo parece fabuloso no ambiente exclusivo e inacessível das universidades: “The organ complained magnificently as I passed the chapel door. Even the sorrow of Christianity sounded in that serene air more like the recollection of sorrow than sorrow itself; even the groanings of the ancient organ seemed lapped in peace.”

A capacidade de Woolf para a descrição e a metáfora por vezes aparece de forma sublime, como lampejos que despertam a audiência, como na descrição do British Museum: “The swing–doors swung open; and there one stood under the vast dome, as if one were a thought in the huge bald fore head which is so splendidly encircled by a band of famous names.”

Sobre literatura propriamente, Woolf começa suas reflexões com o contraste que estabelece entre a mulher real e a mulher construída pela ficção. A mulher da literatura é um ser à parte: "A very queer, composite being emerges. Imaginatively, she is of the highest importance; practically she is completely insignificant. She pervades poetry from cover to cover; she is all but absent from history. She dominates the lives of kings and conquerors in fiction; in fact she was a slave of any boy whose parents forced a ring upon her finger. Some of the most inspired words, some of the most profound thoughts in literature fall from her lips; in real life she could hardly read, could scarcely spell, and was the property of her husband."

Sobre as escritoras e seu potencial, ela defende a tese, hoje bastante óbvia, de que, oferecidas as mesmas condições, as mulheres poderiam ser tão boas quanto os grandes escritores. Poderia ter existido, por exemplo, uma irmã de Shakespeare tão brilhante quanto ele. O que constrangeu as mulheres foi, no entanto, não apenas a impossibilidade prática e a hostilidade alheia, mas também os grilhões mentais, os preconceitos assimilados e a própria auto-censura: “publicity in women is detestable. Anomymity runs in their blood”, o que explicava a adoção de nomes masculinos, como em Currer Bell, George Eliot e George Sand, e reforçava por sua vez a convenção de que só os homens eram capazes. Não era possível ser indiferente à indiferença, quanto mais à discriminação e à hostilidade, já que o artista é sensível demais para não se importar: “Literature is strewn with the wreckage of men who have minded beyond reason the opinion of others.” E a melhor literatura, segundo Woolf, é, como no caso de Shakespeare, a mais livre dos ressentimentos e queixas, que decorrem muitas vezes do preconceito e da hostilidade: “The reason perhaps why we know so little of Shakespeare – compared with Donne, or Ben Johnson or Milton – is that his grudges and spites and antipathies are hidden from us. We are not held up by some “revelation” which reminds us of the writer. All desire to protest, to proclaim an injury, to pay off a score, to make the world the witness of some hardship or grievance was fired out of him and consumed. Therefore his poetry flows from him free and unimpeded. If ever a human being got his work expressed completely, it was Shakespeare. If ever a mind was incandescent, unimpeded, I thought, turning again to the bookcase, it was Shakespeare’s mind.”

Sem espaço, sem dinheiro, sem apoio, contra vontades e preconceitos, coube à mulher, no máximo, algum sucesso no romance (Austen, Eliot, as irmãs Brontë), mesmo porque requeria, segundo Woolf, menos concentração e privacidade do que a poesia, a história e o teatro (Austen, por exemplo, escrevia em meio ao movimento da família, sem quarto próprio, sem que os visitantes percebessem). O que surpreende no caso delas é o alcance de suas obras sem que tivessem tido a vivência do mundo que é facultada aos homens: “She (Charlotte Brontë) knew, no one better, how enormously her genius would have profited if it had not spent itself in solitary visions over distant fields; if experience and intercourse and travel had been granted her. But they were not granted; they were withheld; and we must accept the fact that all those good novels, Villette, Emma, Wuthering Heights, Middlemarch, were written by women without more experience of life than could enter the house of a respectable clergyman.”

Ainda assim, haveria diferenças fundamentais entre elas, que dizem respeito justamente à capacidade de escrever sem se deixar contaminar pelo ressentimento, ou pela temeridade de escrever como os homens escrevem: “Only Jane Austen did it and Emily Brontë. It is another feather, perhaps the finest, in their caps. They wrote as women write, not as men write. Of all the thousand women who wrote novels then, they alone entirely ignored the perpetual admonitions of the eternal pedagogue—write this, think that. They alone were deaf to that persistent voice, now grumbling, now patronizing, now domineering, now grieved, now shocked, now angry, now avuncular, that voice which cannot let women alone, but must be at them, like some too–conscientious governess.” Austen teria logrado tanto justamente porque, mesmo não tendo o gênio de Charlotte Brontë, soube expressar-se com voz própria, feminina, “a perfectly natural, shapely sentence proper for her own use.”

Woolf defende de forma veemente a idéia de uma voz feminina própria, que é inacessível ao homem, incapaz de pronunciá-la, por oposição a uma voz masculina, inacessível à mulher. O que não signfica que o homem não tenha um elemento de imaginação feminina, e vice-versa. Certa capacidade para a voz andrógina seria uma das virtudes centrais do grande escritor: “Coleridge perhaps meant this when he said that a great mind is androgynous. It is when this fusion takes place that the mind is fully fertilized and uses all its faculties. Perhaps a mind that is purely masculine cannot create, any more than a mind that is purely feminine, I thought.” Também aqui o brilho de Shakespeare seria evidente, embora na boa companhia de outros autores: “One must turn back to Shakespeare then, for Shakespeare was androgynous; and so were Keats and Sterne and Cowper and Lamb and Coleridge. Shelley perhaps was sexless. Milton and Ben Jonson had a dash too much of the male in them. So had Wordsworth and Tolstoi. In our time Proust was wholly androgynous, if not perhaps a little too much of a woman.”

Woolf não chega a desenvolver uma das frases mais intrigantes do livro. Não sei se a compreendo, mas as palavras ressoam com força e certo mistério: “a book is not made of sentences laid end to end, but of sentences built, if an image helps, into arcades or domes” ("um livro não é feito de frases dispostas uma atrás da outra, mas de frases construídas, se uma imagem ajuda, em arcos e cúpulas"). É uma belíssima imagem, tão incompreensível quanto sugestiva.

no caminho de Swann

Não é trivial escrever sobre uma obra complexa como "Em busca do tempo perdido", de Marcel Proust, procurar identificar o sublime e o novo, e ao mesmo tempo ter a consciência de que tanto já foi dito e nem por isso será possível esgotar sua riqueza.

Para Proust não é só a literatura que é uma criação do intelecto. Também a vida é uma espécie de representação mental, apreendida e criada pelos sentidos, pelas idéias, pela memória. Como diz Marcel, o narrador de “Du Côté de Chez Swann” (“No caminho de Swann”, o primeiro livro da Recherche), “celle de toutes les diverses vies que nous menons parallèlement, qui est la plus pleine de péripéties, la plus riche en épisodes, je veux dire la vie intellectuelle”. A realidade nunca parece ser vivida diretamente, mas sim por meio da interpretação que dela fazemos. As sensações e as reminiscências estão acima dos fatos, da cronologia usual, do aparentemente real e importante: a morte da tia Léonie pode ser contada “en passant”, como lembrança dos passeios de outono, ao passo que seus gestos insignificantes podem ser esquadrinhados como jóias, pelas marcas que deixaram na memória. O efêmero e a lembrança constituem realidades.

Se para Oscar Wilde a vida deve ser vivida como arte, para Proust a vida é apreendida por meio da arte. A arte é um espécie de código de leitura e de relação com a vida, sua realidade última. O Marcel narrador descreve seus personagens por meio de quadros, como a duquesa de Guermantes, enquanto Swann acha Odette bonita quando a vê como personificação de uma figura de Boticelli. Há em Marcel algo de Madame Bovary, no sentido de que a interação com a vida é intermediada por modelos, ou seja, é preciso uma idealização prévia, uma chancela da arte, para se amar o real. Por si só, Odette não desperta o desejo carnal de Swann; terá de intervir a pintura. A realidade decepciona, mas a imaginação e a memória fazem-na mais atraente.

Nabokov vê razões mais concretas e sexuais para a maneira como Proust constrói seus personagens. As pinturas como modelos de leitura da vida servem para esconder seu desejo pelo corpo masculino e sua indiferença pelo feminino. A evocação das obras, evitando a descrição direta, mascarava sua homossexualidade e, portanto, sua inabilidade em descrever os encantos de uma mulher.

Independentemente das razões do autor, o fato é que a arte “concebe” a vida, e não o inverso. O exemplo mais contundente desta inversão é o amor de Swann por Odette, que deriva em grande medida do estado amoroso proporcionado pela frase musical que ele adora e que reaparecerá diversas vezes. O poder da arte é tal que somente ela pode redimir a morte e o nada, como na belíssima passagem sobre o poder encantatório da música: “Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et toute notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu’il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient rien non plus. Nous périrons, mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable.”

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O tema central da “Recherche” é o tempo. O tempo como matéria, não-cronológico. Como diz Nabokov, “the whole is a treasure hunt where the treasure is time and the hiding place the past.” Daí a importância da memória como fonte direta dos sentimentos, quase sempre induzida pelos sentidos e o contato com um objeto, como se um espírito do passado habitasse as coisas e pudesse ser recapturado. Os momentos mais intensos dos personagens são aqueles em que uma sensação se tranforma em sentimento, em que um estímulo sensorial desperta uma lembrança, uma imagem, como a madeleine de Marcel ou o tema musical de Swann. A memória não é apenas o motor da arte; é o substrato da realidade. Não surpreende que o quarto de infância de Marcel seja uma plataforma para o mundo vivido, o começo do mundo.

Esse mundo mental, auto-referente, vai além das imagens. É também o mundo das palavras. O nome do país, da cidade, é a própria fonte do lugar, melhor e mais vivo do que o país ou a cidade reais. Não há por que ir ao Champs Elysées se o Champs Elysées não foi lido nos livros, se não houve seu cultivo prévio por meio da imaginação.

Há muitos outros temas recorrentes em Proust. Ele disseca o amor maduro e o amor jovem, o ciúme como o duplo do prazer. Se “Combray” é um tratado sobre a memória, a infância e os sentidos, “Um amor de Swann” é um tratado sobre o amor e o ciúme. Proust é um obcecado do amor não correspondido. A base é o amor furtivo da mãe, representado pela angústia do pequeno Marcel à espera do beijo de boa noite. À maneira de Freud, Proust trata da questão da transferência do amor da mãe para outros. Tanto em Swann como em Marcel, a fugacidade do amor materno fundador será refletida na inapreensão do amor maduro, respectivamente de Gilberte e Albertine, em ciclos recorrentes de amor e ciúme, como temas musicais que se alteram um pouco, mas sempre retornam na sua essência.

Os personagens em Proust são vistos de múltiplos ângulos, de vários olhares, Odette, Swann, Vinteuil. Nunca são apreendidos de forma direta ou plena. A imagem social de uma pessoa é uma ilusão formada a partir de uma meia-memória, um meio-esquecimento (mi-mémoire, mi-oubli). Vemos os outros sempre por meio de outros. Talvez por isso alguns deles sejam memoráveis: a avó doce e debochada pela família; a tia-avó Léonie, esperando uma tragédia que a tornasse heroína; Françoise e sua mesquinharia; Legrandin e seu cretinismo; M. Vinteuil apequenado socialmente pela escolha sexual da filha.

Embora o retrato dos personagens seja quase sempre um sofisticado trabalho de construção psicológica, Proust também pode ser cáustico ao ponto da caricatura. Edmund Wilson atribui essa tendência à forte influência da obra de Dickens sobre Proust, que não escondia sua admiração pela literatura inglesa e norte-americana de maneira geral. Caricaturais não são apenas os Verdurin, que servem como contraponto para acentuar a angústia e a humilhação de Swann, mas personagens como Odette, cujos gostos risíveis traem certa misoginia do autor. Mesmo em seu momento cáustico e caricatural, Proust nunca deixa de ser brilhante como retratista.

E dessa genialidade ficam cenas inesquecíveis: a aflição inicial pelo beijo da mãe, a espera da camponesa, o encontro com o tio da prostituta (Odette), a visão da duquesa de verruga, os jantares de Verdurin, a angústia de Swann na noite, o seu amor torto (“l’idéal est inaccessible, le bonheur, médiocre”) e a sua desgraça por ter desperdiçado a vida ao amar quem não merecia, o sombrio no concerto na casa da Marquesa de Saint-Euverte, a aproximação de Gilberte e Marcel, o presente, o chamar-se pelo primeiro nome. São todas cenas de puro virtuosismo. Proust pode abdicar do encadeamento linear dos fatos, do suspense e da atração do leitor pela mera expectativa do acontecimento. Sua narrativa é circular, anti-climática e por isso ainda mais genial. O que prende não é o suspense, mas o sublime. Sua prosa reflete uma combinação de sensibilidade estética e de sofisticação de análise poucas vezes igualada na literatura.