ponto ômega

“Point Omega” é um romance curto e incômodo de Don Delillo. Algumas de suas imagens e cenas permanecem pelo desconforto que provocam, o desconforto do silêncio como consolo em um mundo onde as relações são tão áridas quanto o deserto em que a história se desenrola. Há uma elegância seca no narrar que só reforça o sentido de desesperança na trajetória (quase imóvel) dos três personagens centrais.

Richard Elster é um velho professor que trabalhou para o Pentágono no período da Guerra no Iraque (“more than two years of living with the tight minds that made the war”). Dava sentido e coerência à guerra como instrumento e como fim. Tem, portanto, a dureza e a desilusão dos que ajudam o poder a exercer-se de forma extrema, e agora, ao fim da vida, parece afastar-se para fazer um balanço. O narrador, Jim Finley, um jovem documentarista, quer fazer um filme sobre Elster e se hospeda em sua casa, em pleno deserto no interior dos Estados Unidos. Lá recebem a visita da filha de Elster, Jessica, que procura esquecer sua própria inadequação à vida dando apoio a velhos no Upper East Side, em Manhattan (“She wasn’t a child who needed imaginary friends. She was imaginary to herself.”)

Diante do espaço imóvel, árido, a relação entre os três parece congelada no tempo (“Time slows down when I’m here. Time becomes blind. (...) I don’t get old here”). E o tempo é o tema desse romance de DeLillo. O tempo que não transcorre até o corte representado pelo evento trágico e inapreensível. O tempo que custa a passar no deserto ou no filme projetado quadro a quadro, na bela imagem inicial da instalação no museu novaiorquino, que exibe Psicose, de Hitchcock, em câmera lenta, como se o próprio correr do evento trágico (como no clássico assassinato no chuveiro) pudesse ser decomposto em suas unidades fundamentais. Há uma poesia torta na imagem de um corpo que sucumbe quadro a quadro ou do sangue que gira em espiral quase imóvel até desparecer ralo abaixo.

Elster, em uma reflexão citada pelo narrador no começo do capítulo 1, parece bergsoniano em sua visão da vida como interioridade, como fluxo, tempo:

“The true life is not reducible to words spoken or written, not by anyone, ever. The true life takes place when we’re alone, thinking, feeling, lost in memory, dreamingly self-aware, the submicroscopoic moments.”

Point Omega é um livro de poucos excessos. Somente numa passagem ou outra, DeLillo faz um esforço excessivo para soar inteligente demais, como em alguns comentários de Finley sobre Elster (os drinks que tomam, a bengala que humaniza). No mais, é um texto de inegável elegância, em que um DeLillo um tanto sombrio e resignado diante do peso e da inexorabilidade do tempo, cria um pequeno universo de silêncio e desencanto.

fantasmas

Com a esperança de rever meu juízo crítico sobre Paul Auster, autor não pouco celebrado, li “Ghosts” (1986), o segundo romance/novela da sua Trilogia de Nova York. Ao fechar o livro, meu juízo perliminar sobre o autor tornara-se, infelizmente, uma convição: “Ghosts” consegue ser inferior a “City of Glass”, o primeiro livro da trilogia.

Em “Ghosts”, Auster reincide no jogo puramente abstrato da metaficção, sem maior capacidade de envolver o leitor para além do elemento (precariamente) lúdico de um enigma sobre existência/identidade/trama. A exemplo do que ocorre em “City of Glass”, um detetive/observador perde-se em sua própria obsessão pelo objeto observado (ou pela observação em si) e parece sair das escalas normais de tempo, espaço e comportamento sem convencer-nos da necessidade ou da graça de fazê-lo. Dessa vez, Blue é contratado por White para observar Black, e se deixa levar pela observação do nada, da rotina imutável e entediante de Black. Ao final saberemos que foi Black quem o contratou para que pudesse ser observado, para que pudesse constatar que ele estava vivo.

Como já disse o crítico James Wood, em belo apanhado sobre a obra de Auster, para que o jogo metaliterário praticado pelo autor funcione, para que haja graça e surpresa com o efeito de suspensão e de reflexão sobre a própria narrativa que ele propõe, o leitor precisa estar convencido da história que tem diante de si. E é isto que Auster não nos proporciona. Não nos envolve ou impressiona com a história que conta, a ponto de ser dispensável e anticlimático o truque narativo que, lá pelas tantas, ele nos aplica em seus livros.

Auster peca também por um estilo ruim – o texto descuidado, com clichês (“writing is a solitary business”/”escrever é um negócio solitário”), com imagens e metáforas fáceis (“a knowledge as sudden and irrevocable as the slamming of a door”/“um conhecimento tão súbito e irrevogável quanto o bater de uma porta”...) –, pela inserção de um eruditismo gratuito, didático – Thoreau, Whitman, Hawthorne – e pelo esgarçamento ocasional da verossimilhança, infelizmente sem arrebentá-la de vez, o que seria mais intrigante como proposta. Personagens aparecem como abstrações ou alegorias, a começar por seus nomes. Da mesma maneira que o jogo da narrativa dentro da narrativa e da troca de identidades não têm, em Auster, a mesma sutileza e precisão que em Borges, os personagens alegóricos de Auster não têm a pungência e a força dos personagens alegóricos de um Kafka ou de um Pynchon. Tramas (mal) subvertidas e personagens (mal) alegorizados não costumam combinar-se bem.

Auster vale pela legibilidade, pelo charme de alguns enigmas, pelo esforço do dénouement gracioso, mas não muito mais do que disso.

o leilão do lote 49

Como quase tudo na vida e na obra de Thomas Pynchon, “The Crying of Lot 49” (“O leilão do lote 49”), seu segundo romance, publicado em 1965, é ao mesmo tempo rocambolesco e enigmático, divertido e genial.

Oedipa Maas (que belo nome para uma protagonista) é chamada para fazer o inventário de seu ex-amante, Pierce Inverarity, recém-falecido. Em vez de uma mera execução de inventário, Oedipa, a exemplo do seu distante antecessor grego, desenrola, a sua revelia, toda uma trama de conspirações e pistas falsas, envolvendo organizações secretas, disputas centenárias entre couriers privados, diálogos cifrados em peças de teatro antigas, em bandas e letras de rock imaginárias... Pynchon é o mestre da ficção como torvelinho paranóico, em que personagens de nomes e personalidades altamente inventivas se entrechocam em labirintos de conspirações e manipulações que desnorteiam o leitor, no melhor dos sentidos.

Embora tenha sido desprezado por Pynchon, que na introdução do seu livro de contos, “Slow Learner”, renega o romance, “O leilão do lote 49” tem tudo que notabilizou o escritor norte-americano. As imagens ricas e em crescendo estão lá, como na minuciosa descrição dos restos humanos no interior dos carros comercializados por Mucho Maas, marido de Oedipa e dublê de DJ de uma estação de rádio, ou na cena de progressivo envolvimento, como num strip-tease ao revés, entre Oedipa e Metzger, que tenta seduzi-la exibindo o filme B em que fazia o papel de uma criança em fuga, enquanto lá fora, ao pé da janela do quarto do motel, uma banda de rock, “The Paranoids”, livremente inspirada nos recém-lançados Beatles (Pynchon escrevia em começos dos anos 60), toca a sua serenata histriônica. Pynchon carrega na riqueza simbólica do visual: vemos a cidade de cima, com sua geometria particular que antecipa o labirinto em que Oedipa cairá, vemos os objetos acumulados e cheios de histórias no fundo de um lago artificial de um complexo hoteleiro para mergulhadores, que esconde segredos de corporações e grupos mafiosos.

Também está no romance a inventividade da linguagem, como no gosto pelos trocadilhos, pelas letras de música absurdas, pelos nomes infames: Oedipa e Mucho Maas, Pierce Inverarity, Funch, Dr. Hilarious, Baby Igor, “Yoyodine”, Mike Fallopian, Manny Di Presso, “Fangoso Lagoons Security Force” (uma empresa de segurança formada por ex-atores de western e ex-policiais motociclistas de Los Angeles), “Sick Dick and the Volkswagens” (outra banda de rock), Winthrop Tremain... Ao gosto pela imagem que acumula simbolos, Pynchon soma o jogo da palavra que multiplica os sentidos, quase sempre com um ironia e humor. A peça de teatro do século XVII que ele inventa e que revela a origem das conspirações do grupo Trystero (“The Courier’s Tragedy”, de um suposto dramaturgo Richard Wharfinger) já é em si um conto impagável dentro do livro.

Pynchon faz tudo isso sem esquecer os personagens. A caracterização dos protagonistas, em contraste com as caricaturas hilárias que os cercam, faz lembrar a sofisticação psicológica de um retratista como Saul Bellow. Oedipa e Mucho, por exemplo, são pintados com uma sutil ambigüidade. Apesar de curto o livro, ao menos para os padrões pynchianos de romances em calhamaços, é difícil esquecer uma personagem “cool” como Oedipa Maas, em que certa serenidade sexy do começo vai dando lugar a um progressivo, mas ainda charmoso, desnorteamento diante da trama de conspirações que a encurralam.

“O leilão do lote 49” é uma boa introdução ao estranho mundo de Thomas Pynchon, em que o surreal, o paranóico e o lúdico têm o seu melhor encontro na literatura contemporânea.

manuscrito encontrado numa garrafa

Edgar Allan Poe é quase sempre hiperbólico no que escreve, o que, no seu caso, é antes uma virtude do que um defeito. Poe carrega na adjetivação, no uso de imagens e metáforas extremas para expressar o que está no limiar. Isso é particularmente perceptível nos seus contos que envolvem fenômenos da natureza que estão na fronteira do sobrenatural, ou já a ultrapassaram, como no exemplo de “A Descent into the Maelström” (“Uma descida no Maelstron”), já resenhado aqui.

Outro conto nessa linha é “Ms. Found in a Bottle” (“Manuscrito encontrado numa garrafa”), com que Poe, iniciando-se como contador de histórias, ganhou um prêmio de US$ 50 do “Baltimore Saturday Visitor”, em 1833. O narrador relata sua estranha experiência nos mares do sul. Seu navio, que partira de Java, é atingido por uma espécie de furacão de espumas, que mata todos os seus tripulantes, menos o narrador e um velho sueco. O navio será levado ainda mais em direção ao sul, à noite de um pólo navegável e onde, durante meses, não se pode conhecer o dia. Mais tarde, o navio entrará em novo redemoinho e, ao chocar-se com outra embarcação muitas vezes maior e mais pesada, o narrador acabará por cair nesse outro barco. A história centra-se na natureza misteriosa desse segundo navio, fantástico e antigo, onde tudo e todos são muito velhos, os tripulantes, os instrumentos, a madeira, o próprio navio, que faz lembrar um galeão espanhol de séculos anteriores. Os tripulantes, como fantasmas de outro tempo, não percebem a presença do intruso, que com eles não tem como interagir e limita-se a registrar em seu diário, no “manuscrito encontrado numa garrafa”, sua perplexidade, suas experiências e mais um abismo, agora de gelo, em que o navio misterioso sucumbirá.

Não é um conto à altura de “A Descent into the Maelström”. Não há em “Ms. Found in a Bottle” um evento único, cristalizador da história, mas uma sucessão de furacões e redemoinhos, o que fragmenta um pouco a narrativa e mina a própria credulidade do leitor, posta à prova a cada nova peripécia. Mistura-se o “sobrenatural” da natureza (os furacões, os redemoinhos, o pólo sul navegável) com o “sobrenatural” do homem (a sobrevivência do narrador, a tripulação fantasma) e o que se tem é um acúmulo de mistérios sem respostas, num conto que é sobretudo uma coleção de perguntas. Perguntas que, como todas as hipérboles de Poe, e apesar do charme das suas histórias, são sempre feitas com pontos de exclamação.

Herzog

Saul Bellow era desses raros escritores que combinavam uma inteligência muito privilegiada e uma espantosa capacidade de narrar e ironizar. À frente de Philip Roth, Bernard Malamud e Isaac Bashevis Singer, Bellow foi o personagem principal da geração de escritores judeus que fizeram o que há de melhor na literatura americana do pós-Guerra.

“Herzog” é um livro e tanto. Engraçado, auto-irônico, ao mesmo tempo sádico e compassivo com o protagonista, autobiográfico e, portanto, sádico e compassivo com o próprio Bellow. Diz-se que tudo que Bellow escreve é fortemente autobiográfico. Ao ler-se “Herzog”, com seu completo desnudamento do personagem, com a brilhante dissecação de suas fraquezas, idéias e fracassos, que revelam um ser inteiro, não se pode pensar que seja produto da imaginação. É Bellow em grande medida, embora nem por isso seja menos genial.

Com seu auto-exame permanente, com sua coleção de dramas e humilhações, Moses Herzog desperta grande empatia no leitor, que por ele se compadece ou com ele se diverte. As descrições que o apresentam de início já são impagáveis, pela ironia e concisão: “He went on taking stock, lying face down on the sofa. Was he a clever man or an idiot? (...) What sort of character was it? Well, in the modern vocabulary, it was narcissistic; it was masochistic; it was anachronistic. (…) Was he intelligent? His intellect would have been more effective if he had an aggressive paranoid character. (…) Resuming his self-examination, he admitted that he had been a bad husband – twice. (…) To his son and his daughter he was a loving but bad father. (…) With his friends, an egotist. With love, lazy. With brightness, dull. With power, passive. With his own soul, evasive”.

Herzog, o personagem, é um professor de vasta inteligência mas de pouco sucesso, que passa a vida (erros e desencantos) em revista, escreve cartas compulsivamente a destinários reais ou imaginários, vivos ou mortos, e pergunta-se, incerto de sua própria sanidade mental e emocional, se ainda tem alguma chance para o recomeço. Sua vida foi estraçalhada pela separação da segunda mulher: perdeu Madeleine, que amava, teve de afastar-se da filha June, que também amava, e perdeu também o melhor amigo, Valentine, que ficou com Madeleine. O ressentimento e a desilusão o corroem, por ter investido tanto na relação, por ter sofrido a sórdida traição e o triunfo magistral da mulher e do amigo que ajudara, e por temer que ambos maltratem a filha. O livro é uma sucessão de pequenas tragédias rememoradas, cômicas apenas pela ironia com que Bellow fragiliza e expõe Herzog, sem retirar-lhe no entanto uma dignidade que faz do leitor seu aliado. A única força que resta a Herzog é o seu charme já um tanto decadente, sua vitalidade ainda viril, seu gosto pelas mulheres, e em particular sua relação com Ramona, a ex-aluna européia-argentina, deusa do sexo e da conversa, que pede a ele que esqueça o passado e inaugure com ela uma vida nova.

Mas a revolta e as lembranças o assombram a todo tempo, como a imagem da separação, aquele exato momento em que Madeleine sentencia, agressiva e vitoriosa, que tudo acabou, que não há mais jeito. A cena é construída de modo sensível e sutil: há um contraste não apenas entre um Herzog passivo e acuado, que conserta a casa, e uma Madeleine exultante, segura de si, pronta para ir à vida, mas também entre a luminosidade que atravessa os vitrais e garrafas e o pensamento turvo e confuso de Herzog. A mensagem ali já está clara, embora Herzog só mais tarde a conheça e entenda: enquanto para ele a separação é fracasso e fim, para ela, é libertação e recomeço (“He realized that he was witnessing one of the very greatest moments of her life”). É o sinal de um triunfo e de uma crueldade quase patológica, que só aos poucos ele reconhecerá na ex-mulher.

Igualmente humilhantes para Herzog, e geniais pela ironia de Bellow, são as cenas do personagem com o amigo advogado Sandor, com o amigo zoólogo Lucas Asphalter, e com a tia de Madeleine, Zelda. Na cena com Sandor, Bellow chega a ser sádico na caracterização da passividade de Herzog e na frieza de Sandor, fazendo suspeitar que mais um amigo terá caído nos encantos da ex-mulher. Com Asphalter e sua melancolia pela perda da macaca querida, Bellow constrói um ambiente depressivo, fétido, decadente, patético, para revelar a Herzog a história da traição da mulher e dos supostos maus tratos à filha. Para completar o ultraje e desnudar de vez o protagonista, Tia Zelda irá dizer o quanto Madeleine se insatisfazia com a ejaculação precoce de Herzog.

Não é, no entanto, às custas do patético apenas que Bellow constrói seu personagem. Sua pena também é eficiente ao retratar o belo. Uma das cenas mais inspiradas do livro é a do fascínio de Herzog ao observar Madeleine se vestindo numa manhã já distante, do tempo em que ainda eram apenas namorados, ele um adúltero do primeiro casamento. É o encanto dele diante de uma Madeleine “se fazendo mais velha no banheiro”, maquiando-se, deixando intocada apenas sua “eyeball” (globo ocular), transformando-se como uma atriz, senhora de si e do novo personagem que emergirá do banheiro, completamente estranho àquele que saíra da cama. Ali, naquela cena sutil e inaugural, já se prenunciava o choque entre quem contempla e ama e quem executa e ignora. Antecipa-se o fim, em que Herzog pensa em matar Madeleine e Valentine, mas apenas consegue bater o carro em que carrega a filha, desperdiçando de vez a chance de ganhar sua custódia. Herzog não é um homem de ação; ele não sabe fazer as coisas. Sabe apenas pensar e escrever, pensar sobre assuntos completamente deslocados da realidade e escrever cartas que não enviará.

Saul Bellow é muito sofisticado na narrativa. Começa com a narrativa em terceira pessoa, mas o megulho na cabeça do personagem é tão profundo que o escritor, ao compartilhar as idéias e sentimentos de Herzog com o leitor, acaba por avançar para a primeira pessoa. O narrador pensa como Herzog, deixa que ele exponha diretamente seus pensamentos.

“Herzog” é também um livro em que Bellow discute idéias por meio de seu alter-ego. Professor e obsessivo, Herzog escreve cartas para todos e sobre tudo, o que dá a Bellow certa liberdade para discorrer sobre qualquer tema, sem soar professoral e didático. Seu romance não é mero pretexto para apresentar teses; as tese misturam-se na verborragia de Herzog, marcam sua desorientação e estabelecem uma pausa entre uma humilhação e outra. Mais do que um vendedor de idéias, o romancista deve ser um construtor de personagens, e é isso que Bellow faz de maneira refinada, seja na sucinta caracterização de uma figura secundária (como o erudito Shapiro, que “was not good-humored, although his face was a good-humored face”), seja na revelação dos personagens principais, como Madeleine, rica o suficiente em contornos e nuances, principalmente na relação com os pais, para que sua personalidade avassaladora não pareça caricatural ou inverossímil.

Saul Bellow é um grande retratista do homem moderno, este homem que pode ser ao mesmo tempo sofisticado de intelecto, cético de espiríto e inseguro de emoções. Com “Herzog”, Bellow atinge o alvo na mosca, criando um personagem que é ao mesmo tempo um retrato de si e de sua época.

os crimes da rua Morgue

Quão significativo é o fato de que a primeira história de detetive (que Edgar Allan Poe, o inventor, enquadrou numa categoria mais ampla que chamava de “tales of ratiocination”, “histórias de raciocínio”) tinha como assassino um orangotango? Seria a transição do gótico e do bestial, outro domínio por excelência do autor, para o analítico e o cerebral, passando pela figura híbrida do animal que também é um assassino?

“The Murders in the Rue Morgue” vale pelo ineditismo e pela inventividade do novo gênero que Poe inaugurava e que iria guiar tantos autores, de Conan Doyle a Agatha Christie, de Dashiell Hammett a Raymond Chandler, e toda uma indústria editorial própria. É a história do assassinato de mãe e filha (Madame e Mademoiselle L’Espanaye) e da descoberta do autor do crime por um leigo brilhante e excêntrico, o aristocrático e empobrecido Auguste Dupin. Para chegar ao orangotango, Dupin destrinchará a barafunda de informações dadas pelas testemunhas e reproduzidas nos jornais, visitará o local por meio de seus contatos parisienses e conduzirá seu amigo, e narrador da história, pelos meandros de seu processo de dedução. Apesar do inusitado da solução, o conto já se estrutura exatamente da maneira como o gênero das histórias de detetives iria consolidar-se um século mais tarde: apresentação de uma infinidade de pistas – verdadeiras e falsas –, intervenção da mente analítica e superior, narração da solução do caso com a introdução tardia de uma pista ou outra da qual o leitor não tinha conhecimento antes. Envolvendo tudo há uma névoa de incerteza, no limite da inverossimilhança, como se atesta por cenas como a do orangotango emulando o dono no movimento de barbear o rosto com uma lâmina.
Além dessa condição de peça inaugural, o conto tem ainda outras pequenas virtudes. Diverte pelo passeio pela Paris do século XIX e pela relação de admiração e crítica ante os franceses; Dupin, o dedutor, tinha de ser um francês, um cartesiano típico, mas o egocentrismo seria o preço, como nota o narrador e amigo (“I was deeply interested in the little family history which he detailed to me with all the candor which a Frenchman indulges whenever mere self is the theme.”). Também são interessantes as reflexões de Poe sobre os processos analíticos e perceptivos, as diferenças de capacidade mental, as virtudes do jogo do whist, em contraposição ao xadrez, o problema da coincidência e da possibilidade, a questão do foco do pensamento e da visão, como na bela reflexão sobre a maior acuidade do olhar oblíquo, de canto de retina. Poe inaugura não só o gênero das histórias de detetive, mas também a própria teoria que o fundamenta. 

a queda da casa de Usher

“The Fall of the House of Usher”, de Edgar Allan Poe, é um conto clássico de horror. Poe não chegou a inventar o conto de horror, mas foi o primeiro grande escritor do gênero, com especial predileção pela fronteira entre a loucura e o sobrenatural, pela imbricação entre um estado-limite da mente e uma realidade inapreensível e aparavorante.

Em “A queda da casa de Usher”, o protagonista-narrador recebe uma carta do seu colega de infância, Roderick Usher, que agoniza e pede que ele se hospede em sua casa, para consolar-lhe o fim da vida. Usher faz parte de uma família reclusa e misteriosa, cujos últimos representantes – ele e a irmã, Madeline – convivem na mesma casa e parecem próximos da morte. Por piedade ou fascínio, o narrador acompanhará a queda final tanto da família como da própria casa, o que será precipitado pelo enterro em vida da cataléptica Madeline e por sua vingança contra o irmão.

Poe procura criar uma atmosfera de mistério e de terror – de limite entre o verossímil e o inexplicával – por meio do contraste entre o relativo destemor ou ingenuidade do protagonista e o ambiente viciado e fantasmagórico que o cerca. A tensão do conto sustenta-se na inexplicável permanência do narrador numa casa e entre personagens amaldiçoados. Roderick é uma espécie de bruxo que definha, marcado por castigos e mistérios, Madeline, um espírito sombrio que os ronda, e a casa, com vida própria, carrega os pecados e maldições milenares em sua escuridão e noite permanentes. O primeiro contato do narrador, ainda sobre seu cavalo, já antecipa tudo – a sombra e a queda – quando, impressionado pela sensação de incompreensão e pavor que a casa lhe inspira (“an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after-dream of the reveller upon opium”), ele olha o seu reflexo no lago em frente na esperança de desfazer-se daquele sentimento e acaba por abalar-se ainda mais com sua imagem invertida. 

Poe é menos econômico em “The House of the Fall of Usher” do que em outros contos. Aqui temos um texto muito adjetivado, hiperbólico no uso do vocabulário, como se ele fizesse um esforço para nos transmitir a sensação e a atmosfera de mistério e horror. Ainda assim, é um dos seus grandes contos, com um poema precioso incrustado em sua narrativa (“The Haunted Palace”, “O palácio mal-assombrado”) e um final que excede os limites da verossimilhança e adentra o mistério, com a fusão entre literatura e realidade, entre a história que o narrador lê para Roderick e a história que Poe nos conta.

o invasor de Shady Hill

John Cheever atinge outro ponto altíssimo com o extraordinário “The Housebreaker of Shady Hill”. Não há nesse conto o brilho da idéia da travessia das piscinas do bairro como metáfora da queda (“The Swimmer”), tampouco o elemento poético e agridoce na construção de um personagem-escritor mais real e vivo que os personagens de um romance, como o Bascomb de “The World of Apples”. A história é interessante pelo estranho desvio de Johnny Hake, que, com as contas penduradas e a incapacidade de falar do fracasso à mulher e aos filhos, sucumbe ao impulso de roubar as casas dos amigos na vizinhança, uma reverberação do roubo do dinheiro da carteira do pai, que mal viu em sua vida. O personagem tem o seu apelo, essa figura ao mesmo tempo inconseqüente – como no abandono do emprego – e amargurada com seus próprios vícios, a começar pelos tiques e o tremor provocados pela idéia e pela prática do roubo.

O que torna o conto especial não é, no entanto, a história ou o personagem, por mais sólidos que sejam, mas a genialidade dos comentários e reflexões de Cheever, seja como observação social, seja como análise psicológica. Cheever mostra neste conto uma dicção e uma inteligência sutil à altura de outro autor cuja marca é justamente a sofisticação intelectual, seu conterrâneo e contemporâneo Saul Bellow. Ler contos como “The Housebreaker of Shady Hill” é observar o trabalho de uma mente extremamente afiada na captura do que surpreende em nosso mundo moderno, urbano e narcísico.

Tome-se, por exemplo, a descrição de personagens, casais, famílias. Primeiro, a descrição inicial do protagonista: “My name is Johnny Hake. I’m thirty-six years old, stand five feet eleven in my socks, weigh one hundred and forty-two pounds stripped, and am, so to speak, naked at the moment and talking into the dark.” Ou do casal Warburton, as primeiras vítimas do protagonista: “The Warburtons are rich, but they don’t mix; they may not even care. She is an aging mouse, and he is the kind of man that you wouldn’t have liked at school. He has a bad skin and rasping voice and a fixed idea – lechery.” E do tipo de festas que os Warburtons costumam dar: “It was the kind of party where everybody has taken a shower and put on their best clothes, and where some old cook has been peeling mushrooms or picking the meat out of crab shells since daybreak.” Ou de sua mulher, Christina: “Now Christina is the kind of woman who, when she is asked by the alumnae secretary of her college to describe her status, gets dizzy thinking about the variety of her activities and interests. And what, on a given day, stretching a point here and there, does she have to do? Drive me to the train. Have the skis repaired. Book a tennis court. Buy the wine and groceries for the monthly dinner of the Société Gastronomique du Westchester Nord. Look up some definitions in Larousse. Attend a League of Women Voters symposium on sewers. Go to a full-dress lunch for Bobsie Neil’s aunt. Weed the garden. Iron a uniform for the part-time maid. Type a two and a half pages of her paper on the early novels of Henry James (…)”, e assim vamos tendo uma idéia não só de Christina, mas de toda uma sociedade em que circulam os protagonistas, seus amigos e a mente de Cheever.

É também particularmente tocante a maneira como o protagonista examina de longe sua mãe solitária (“I thought of her now without rebellion or anxiety – only with sorrow that all our exertions should have been rewarded with so little clear emotion, and that we could not drink a cup of tea together without stirring up all kinds of bitter feeling.”) ou suas próprias angústias, como ladrão amargurado (“I had committed adultery, and the word “adultery” had no force for me; I had been drunk, and the word “drunkenness’ had no extraordinary power. It was only “steal” and all its allied nouns, verbs, and adverbs that had the power to tyrannize over my nervous system, as if I had evolved, unconsciously, some doctrine wherein the act of theft took precedence over all other sins in the Decalogue and was a sign of moral death.”

Talvez o final da história, com a reconversão de Hake após o convite para voltar ao emprego que largara, seja um tanto fácil ou convenientemente feliz. Mas não altera o fato de que “The Housebreaker of Shady Hill” é um dos grandes contos de Cheever.

pastoral americana

Philip Roth é um grande narrador e um refinado comentarista da vida moderna. Seu “American Pastoral”, apesar de um pouco longo para a história que conta, é um belo livro, que relata o inferno vivido por uma família-modelo de classe média americana aparentemente a caminho do paraíso na terra e no céu. A superfície plácida do sonho americano esconde muitas vezes o fio da tragédia. “Pastoral Americana” é um título que ironiza e homenageia o romance clássico de Theodore Dreiser, “An American Tragedy”. 

O “Sueco”, Seymour Levov, é um judeu, que nasceu em bairro de classe média judia e prosperou nos esportes, como grande atleta, nos negócios, herdando a fábrica de luvas do pai, e no casamento, ou assim ele achava. Essa pastoral americana implode quando sua filha adorada e gaga resolve entrar para a guerrilha urbana nos EUA contra a Guerra do Vietnã e explode o correio local, matando um médico que lá passava. Daí para diante é um desenrolar de novas dores: vida clandestina da filha, novos atentados, internação da mulher, assédio de supostos companheiros da filha na guerrilha, personalidade intrusiva do pai-patriarca, agressividade do irmão, decadência da fábrica, adultério da mulher, reencontro com a filha, que vira uma “jaina” (seguidora do jainismo), tudo nas costas do inabalável e invulnerável “Sueco”. "Invulnerabilidade" que o leva ao câncer e à morte. O livro é um recontar circular, pelo colega de escola do irmão e fã, tornado escritor bem sucedido, da pastoral inicial e da tragédia final que fazem a vida do “Sueco”.

Roth é genial no trágico: cria situações sufocantes, como os encontros de Levov com os companheiros da filha que o chantageiam, o reencontro com a filha no quartinho sórdido, o jantar final com suas alfinetadas, crises e uma cena memorável de adultério. Ele só é maçante, e não poderia ser diferente, no banal: cansam um pouco as descrições das atividades do ramo das luvas de couro e as digressões sobre o concurso de miss da mulher do “Sueco”. Exasperam até, porque Roth leva ao exagero a técnica de criar suspense e curiosidade no leitor pela quebra da narrativa principal, para entremeá-la com reflexões do passado ou descrições exaustivas do presente.

Essa auto-indulgência se observa também em alguns diálogos. O tempo psicológico, com as reflexões dos personagens, atrasa o tempo das falas, e o que se ganha em densidade se perde em verossimilhança. Mas, do ponto de vista técnico, Roth usa brilhantemente a narrativa em estilo indireto livre (“free indirect style”), em que a voz em terceira pessoa se funde aos pensamentos e ações do protagonista. O texto é narrado em primeira pessoa por um escritor que  relata a vida do protagonista, o que na prática generaliza a terceira. Mas a terceira contamina-se pela voz em primeira pessoa do protagonista, fechando o ciclo. A técnica é sutil, provoca empatia com o personagem, embora não seja muito fácil criar identificação com um protagonista socialmente correto ao ponto da auto-anulação, como o “Sueco” Levov.

“Pastoral Americana” é um bom exemplar da inspirada biblioteca legada pelos escritores judeus norte-americanos do pós-Guerra. Se Roth não atingiu aqui a altura de um Bellow ou de um Singer, juntou mais um romance à sua lista de grandes livros.

cidade de vidro

Não sei se esperava demais – pela crítica quase sempre favorável a Paul Auster e pela alegada ousadia do autor no tratamento dos romances policiais - mas o fato é que o li “City of Glass” (“Cidade de vidro”) com leve gosto de desilusão, com a sensação de uma expectativa traída. O livro é facilmente legível, traz algumas boas iéias sobre identidade e autoria, diverte às vezes, mas talvez não ofereça muito mais do que isso. A legibilidade de Auster parece derivar de pouco caso: a impressão é de um texto construído sem grande esmero, de partes artificialmente amarradas, com soluções inverossímeis.

Daniel Quinn é um escritor renomado que, após perder a mulher e o filho, resolve abandonar sua obra e identidade. Torna-se o escritor de romances policiais William Wilson, mais interessado em vagar por Nova York do que em cultivar círculos sociais ou literários. Atende o telefone um dia – é engano, chamada para o detetive Paul Auster – mas resolve assumir a identidade e a tarefa que pedem a Auster: proteger um ex-“menino-lobo”, ameaçado de morte pelo pai, um teólogo desequilibrado que isolara o filho do mundo e da linguagem. Para o pai, a mensagem de Deus lhe chegaria pela boca do filho, numa língua especial, caso o menino não fosse contaminado pela linguagem dos homens. Quinn/Wilson/Auster, não satisfeito com ter assumido várias identidades, passa também a viver o papel dos personagens de seu caso.

Caso que, na verdade, não se resolve. Mal se sabe o que aconteceu: apenas que o pai teólogo acabou se matando e que o filho perseguido desapareceu. Não interessa. O que interessa para Auster é construir um jogo de espelhos de identidades, em que o escritor já duplo assume traços das personalidades envolvidas na história. Acontece a Quinn o que Auster lembra ter acontecido a Quixote: o desejo de assumir o papel dos cavaleiros que renegava nos romances de cavalaria. O autor/personagem assume novas identidades, para desmoralizá-las ou não.

Auster joga também com a vertigem da autoria. Quem narra, em terceira pessoa, é um conhecido de Quinn e do personagem Paul Auster, que também aparece no livro (não é detetive, mas o próprio escritor). Ocorre que a figura do narrador, comentando a dificuldade de contar a história, só intervém ao final, como se até então a narrativa fosse neutra, irrefutável, e, a partir de então, enigmática, ardilosa, já que o quarto limpo com o caderno no meio não parece ter abrigado um Quinn recluso, isolado, mimético do menino-selvagem Peter Stillman. Não será, portanto, este aparente narrador o próprio Quinn, assumindo nova identidade, após ter forjado a história do Quinn ermitão? É um jogo vertiginoso, em que a identidade do autor passa de personagem a personagem (Auster, Quinn, Wilson, Auster, Stillman, narrador, Quinn…), e não parece ter fim ou sentido.

Será esta uma construção genial do autor? Uma história em que o escritor assume a personalidade daqueles a quem costuma dar vida, dos próprios personagens, numa reversão dos papéis tradicionais, em que o autor apenas dá vida aos personagens, sem tomá-las de volta?

Talvez sim, se Auster não tivesse de fazer tantos malabarismos, tantos esgarçamentos da narrativa, que retiram a consistência e a credibilidade da trama. Incomoda a freqüente inverossimilhança das soluções: o tempo irreal da entrevista com o menino Peter Stillman, por exemplo, ou a espreita meses a fio, no beco, quase sem sono ou comida, sem higiene alguma, como bicho, do até então razoavelmente normal escritor/detetive. Mais do que inverossímeis, soluções como esta soam tolas: bastaria que Quinn subisse ao apartamento do cliente para saber se tudo estava bem. Não é o que ocorre porque a espreita sem sentido é um artifício usado por Auster para justificar a posterior reclusão de seu personagem, que repete a experiência de seu cliente. A essa altura, Auster abandona a verossimilhança e cria um mundo de enigmas e perguntas sem resposta: o novo recluso é alimentado sabe-se lá por quem (uma mão invisível) e vai perdendo a luz do dia sabe-se lá como.

A verossimilhança é uma das bases do gênero romance e das principais formas de narrativa, do conto ao cinema. Ao suplantá-la é preciso estabelecer um corte radical com as expectativas que se têm ante uma trama tradicional, o que foi feito com brilho por autores como Lewis Carroll ou Kafka. O abandono apenas parcial e seletivo do rigor da verossimilhança pode parecer, em contrapartida, um arremedo, principalmente se é lido como um instrumento incidental do autor para adaptar a realidade da história às suas idéias. Soa falso quando o escritor renuncia à disciplina de construir uma aparência de realidade, a verossimilhança, somente nas situações e momentos em que não consegue estabelecer cursos da ação que sejam ao mesmo tempo consistentes com suas idéias e verossímeis como narrativa. Na literatura, talvez possam prosperar tanto a fidelidade à verossimilhança quanto a sua destruição deliberada, mas dificilmente o seu abandono parcial por incapacidade de mantê-la do começo ao fim.

Outro artificialismo na narrativa de “City of Glass” é a introdução de digressões eruditas. Os casos dos homens lobos, o Novo Mundo, as passagens bíblicas e as reflexões teológicas, as intenções de Quixote e Cervantes, tudo parece sobressair como um corpo estranho, como enxertos didáticos e injustificados dentro do romance. Também chamam a atenção alguns clichês: Quinn gosta de olhar as formas criadas na fumaça do cigarro pela luz que entrava; a mulher do cliente beija o suposto detetive para provar não ser frígida, como deixara transparecer seu marido; Quinn quer proteger o jovem Stillman como vingança pela morte de seu próprio filho. E a apelação, de gosto duvidoso: Quinn sentado ao vaso e recebendo uma chamada telefônica no momento em que um “turd” (um “cagalhão”) era excretado.

Ainda assim, Auster intriga. Menos pela história ou pelo estilo do que pelo impulso de fazer metaliteratura.

canção da tocha

“Torch Song” ("Canção da tocha" ou "canção de amor") é outro conto sublime de Cheever. É a história de duas almas de Ohio perdidas, cada uma a seu canto, com contatos bissextos, na solidão e na inconstância da Nova York dos anos trinta, quarenta e cinqüenta. Cheever não narra a vida dos dois. Dá-nos fragmentos de ambas por meio de flashes, por meio dos encontros, quase sempre ocasionais, que unem os dois amigos distantes, Jack Lorey e Joan Harris. Temos a visão de duas linhas paralelas, que cortam a mesma cidade, sofrem a mesma instabilidade emocional e se encontram de quando em quando, como se fosse necessário contabilizar perdas, atualizar decepções. Jack parece colecionar divórcios, e Joan, atrair e agüentar estoicamente, com um sorriso, parceiros exploradores e sórdidos. A impressão do começo é de que se unirão ao final, mas, ao longo do tempo, em lugar de comover-se com a conterrânea que sofre nas mãos dos homens, Jack, desempregado, pobre e doente, rejeita violentamente a ajuda e a companhia de Joan, que, numa espécie de revelação, lhe parece um anjo da morte. É um final que mais surpreende do que agrada, mas o conto como um todo e a maneira sutil, sofisticada, às vezes brilhante, como Cheever nos fala desses personagens e desse mundo novaiorquino de desilusão, dão um enorme prazer ao leitor.

A descrição do comportamento de um dos parceiros infelizes de Joan, o bêbado Hugh Bascomb (cujo sobrenome é, aliás, o mesmo de um escritor em outro conto de Cheever, “The World of Apples”), durante uma festa na casa de Joan, é simplismente antológica. Cheever ainda arremata com um comentário sobre a resignação dela: “Her voice remained soft, and her manner, unlike that of those Christian women who in the face of disaster can summon new and formidable sources of composure, seemed genuinely simple.”

uma descida no Maelstron

“A Descent into the Maelström” é um conto de estilo fantástico de Edgar Allen Poe. Conta a visita do narrador a um pico na costa norueguesa, província de Nordland, de onde se avista um redemoinho de proporções gigantescas (uma milha de diâmetro), chamado Moskoe-ström, e a história do guia do narrador, um pescador que já havia enfrentado e sobrevivido ao redemoinho. O que há de curioso e original no conto é a construção da história em torno de um fenômeno natural ao mesmo tempo grandioso e permanente, como um furação com endereço próprio ou um vulcão em erupção ininterrupta.

O pescador e seus dois irmãos sempre pescavam nas proximidades do redemoinho (área mais rica em cardumes), mas só cruzavam seu perímetro nos breves intervalos de inatividade, que duravam cerca de quarenta minutos. No dia em que não foram capazes de atravessá-lo no tempo previsto – por conta de um furacão que parece ter vindo visitar o redemoinho... – foram engolidos pelas águas e começaram a girar aceleradamente em direção ao vértice do Moskoe-ström, de onde nada saía com vida. O pescador conta toda a agonia da descida, a morte dos irmãos, a perda do barco, e a inesperada salvação, ao prender-se a um objeto cilíndrico, os que mais custavam a afundar em direção ao centro.

Mais do que a aventura em si do pescador, o misto de pavor e admiração com que foi tragado pelas águas, a maneira como sobreviveu, e o impacto que o tornou imediatamente velho e grisalho, o que agrada no conto são as descrições da costa norueguesa e do próprio redemoinho. Como o impacto que o narrador tem ao avistar de cima o círculo imenso e incontrolável:

“The edge of the whirl was represented by a broad belt of gleaming spray; but no particle of this slipped into the mouth of the terrific tunnel, whose interior, as far as the eye could fathom it, was a smooth, shining, and jet-black wall of water, inclined to the horizon at an angle of some forty-five degrees, speeding dizzily round and round with a swaying and sweltering motion, and sending forth to the winds an appalling voice, half shriek, half roar, such as not even the mighty cataract of Niagara ever lifts up its agony to Heaven.”

o mundo das maçãs

Conto genial é “The World of Apples”, de John Cheever. É da sua fase mais madura, dos anos 70, fase da qual ele não se envergonha, ao contrário dos primeiros contos, que lhe parecem – só a ele – ingênuos e provincianos. Como Cheever diz no prefácio da sua coletânea de contos, “a writer can be seen clumsily learning to walk, to tie his necktie, to make love, and to eat his peas off a fork.”

“O mundo das maçãs” é o título da obra principal do protagonista, um velho poeta norte-americano de renome que vive numa villa em Monte Carbone, ao sul de Roma. O conto começa de forma irreverente e irônica, sem fazer justiça, como se verá ao longo da história, à dignidade e à grandeza do poeta: “Asa Bascomb, the old laureate, wandered around his work house or study – he had never been able to settle on a name for a house where one wrote poetry – swatting hornets with a copy of La Stampa and wondering why he had never been given the Nobel Prize.”

Cheever nos mostra primeiro a vida de Bascomb, em especial sua solidão, longe da mulher e dos amigos mortos, perto dos fãs que o visitam. “Of the four poetas with whom Bascomb was costumarily grouped one had shot himself, one had drowned himself, one had hanged himself, and the fourth had died of delirium tremens. (...) He had seen in Z – the closest of the four – some inalienable link between his prodigious imagination and his prodigious gifts for self-destruction, but Bascomb in his stubborn, countrified way was determined to break or ignore this link, (...)” Depois, nos conta o drama que Bascomb viverá. Durante um passeio por colinas e catedrais, na companhia de um admirador escandinavo, o poeta, ao aliviar-se num bosque, tropeça num casal fazendo amor e não consegue desfazer-se da imagem do casal, das costas peludas do fornicador e da repentina obsessão da obscenidade: “when he rejoined the Scandinavian he was uneasy. The struggling couple seemed to have dimmed his memories of the cathedrals”.

Acompanharemos Bascomb em seu drama, em sua incapacidade de livrar-se de pensamentos luxuriosos e de voltar à grandeza da sua poesia e dos seus temas (“obscenity – gross obscenity – seemed to be the only factor of life that possessed color and cheer”). Primeiro, procura consolar-se com sua empregada: “he thought he knew what he needed and he spoke to Maria after dinner. She was always happy to accommodate with him, although he always insisted that she take a bath. This, with the dishes, involved some delays but when she left him he definitely felt better but he definitely was not cured.” Logo Bascomb estará escrevendo poemas pornográficos que queima ao meio dia, fará uma viagem curta a Roma para mudar de ares, mas nada parece resolver seu dilema, restaurar sua dignidade serena.

A redenção virá por acaso e milagre, como uma travessia, um reencontro. Bascomb resolve fazer uma pequena peregrinação à imagem do anjo na igreja de Monte Giordano. No caminho, espiará o fascínio de uma família ante o poder de um revólver, deitará na grama, recordando o passado, caminhará ao lado de um cachorro com medo de raios (“he had never known an animal to be afraid of nature”), encontrará um velho satisfeito e abrigado da chuva (“he did not ask his soul to clap hands and sing, and yet he seemed to have reached an organic peace of mind that Bascomb coveted”), pegará carona em um carro, “hoping that this would not put a crimp in his cure”. Na igreja, encontrará o padre, depositará seu presente para o santo – uma medalha dada pelo governo soviético no aniversário de Lermontov – e pedirá a bênção divina a seus ídolos (Whitman, Hart Crane, Dylan Thomas, Faulkner, Fitzgerald, “and specially Hemingway”). Na volta, terá seu banho, sua purificação, diante de uma cachoeira: “It was a natural fall, a shelf of rock and a curtain of green water, and it reminded him of a fall at the edge of the farm in Vermont where he had been raised. He had gone there one Sunday afternoon when he was a boy and sat on a hill above the pool. While he was there he saw an old man, with hair as thick and white as was his now, come through the woods. He had watched the old man unlace his shoes and undress himself with the haste of a lover. First he had wet his hands and arms and shoulders and then he had stepped into the torrent, bellowing with joy. He had then dried himself with his underpants, dressed, and gone back into the woods and it was not until he disappeared that Bacomb realized that the old man was his father.”

Naturalmente, Bascomb fez o que seu pai fizera anos antes – despiu-se e banhou-se na cachoeira. “His return to Monte Carbone was triumphant and in the morning he began a long poem on the inalienable dignity of light and air that, while it would not get him the Nobel Prize, would grace the last months of his life.”

O conto é magnífico pela beleza da prosa e das reflexões de Cheever e, sobretudo, pela sua capacidade de criar, no espaço de um conto, um personagem complexo, vivo, que que nos emociona e nos faz desejar acompanhá-lo em outras histórias.

o gato preto

Há muita semelhança entre “The Black Cat” e “The Tell-tale Heart”, ambos contos de terror de Edgar Allan Poe. São histórias de mortes violentas contadas em primeira pessoa pelo assassino, um personagem que revela aos poucos – sem nunca admiti-lo – o seu próprio desequilíbrio mental ou emocional. Ambos escondem suas vítimas na estrutura de uma casa (em baixo do assoalho ou numa parede do sótão), ambos serão traídos e denunciados em parte por seu desequilíbrio, em parte pela vingança fantasmagórica de suas vítimas.

“The Black Cat” é o mais autenticamente sobrenatural dos dois contos, já que em “Tell-tale Heart” as batidas do coração do corpo enterrado não são necessariamente um dado da realidade descrita no conto, mas alucinações do psicopata-narrador. O que há de sobrenatural em “The Black Cat” é o gato preto mesmo, afeiçoado ao seu dono, e logo por ele odiado, brutalmente maltratado – com a extração de um olho – e enforcado. O gato, reencarnado em um sósia também de um olho só, se vingará de seu assassino ao supostamente induzi-lo a outro crime, ainda mais bárbaro – o de sua própria esposa – e ao desmascarar a tentativa do criminoso de cimentar o corpo numa parede do sótão. Neste caso, ao contrário do que ocorre no outro conto de Poe, a descoberta do corpo não decorre do desespero e da loucura do assassino-narrador, mas de um elemento de mistério e horror, a ação diabólica do gato, que também se enterra na parede e denuncia com um grito pavoroso e infernal o lugar do corpo.

Mais do que a vingança sobrenatural do gato preto, o que impressiona mais no conto é a trajetória de perversidade do assassino, o seu lento envolvimento com o vício, a maldade, a morte, como na descrição que ele mesmo faz do enforcamento do gato: “One morning, in cold blood, I slipped a noose about its neck and hung it to the limb of a tree;  – hung it with tears streaming from my eyes and with the bitterrest remorse at my heart;  – hung it because I  knew that it had loved me, and because I felt it had given me no reason of offence (...)”

o rádio enorme

O conto “The Enormous Radio”, de John Cheever, fala de um casal de classe média americana, amante da música, que compra um rádio novo e monumental que acaba captando os sons dos apartamentos vizinhos. Irene Westcott (“a pleasant, rather plain girl with soft brown hair and a wide, fine forehead upon which nothing at all had been written”) irá fascinar-se morbidamente pela intimidade dos vizinhos, deprimindo-se com suas fraquezas, vícios, mesquinhez. Irene ilude-se com a idéia de que os outros são desviantes, de que sua vida e família constituem a exceção, fechados em sua sanidade emocional e moral, quando na verdade também os Westcotts, também nós, diz-nos Cheever, vivemos na patologia, nos vícios escondidos entre quatro paredes. No desabafo de Jim, e na patética tentativa de Irene de esconder-se das próprias vilezas (“Please, Jim,” she said. “Please. They’ll hear us.”), está a revelação, a moral simples de que, como já se disse, “de perto ninguém é normal”.  

a sangue frio

“In Cold Blood”, de Truman Capote, é considerado por muitos uma obra de não-ficção, por relatar fatos conhecidos, o assassinato da família Clutter e a execução dos dois criminosos. O livro é, no entanto, um belo romance, no sentido amplo do termo, porque vai além da superfície dos fatos e revela aspectos ficcionais que transcendem o relato jornalístico. Capote reconstitui e recria o acumular dos acontecimentos e a psicologia dos principais personagens.

O encanto de “In Cold Blood” está justamente no modo como é narrado. Desde o começo, já se sabe – o autor lembra-nos com freqüência – o que vai acontecer. Mas as mortes anunciadas não retiram apelo à crônica; na verdade, nos forçam a pensá-la, desde o início, imaginando o seu fim. Vamos conhecendo os personagens e as situações conscientes de seus desdobramentos, para que os analisemos melhor, para que julguemos com o benefício de quem sabe o futuro. Olhamos a harmonia dos Clutter lamentando a morte próxima; vigiamos o comportamento de Perry Smith e Dick Hickock analisando por que seriam capazes de matar. A trama não nos envolveria mais se não soubéssemos de seu desenrolar, eis a habilidade de Capote, que nos faz aguardar com ansiedade a cena do crime e a da execução.

O estilo é seco. Nada sobra, tudo é pertinente e crível. Capote esmera-se na reconstituição do passado dos personagens, na descrição do seu cotidiano e na recriação dos diálogos. É brilhante ao mergulhar na mente de cada criminoso, principalmente Perry Smith, o pensativo filho de índia e de irlandês, de infância difícil, complexos de inferioridade e sonhos de grandeza artística. Os personagens da vida real, que o jornalismo não conseguiria revelar em suas características mais complexas, nos são ricamente recriados como personagens ficcionais plenos.

“In Cold Blood” é também uma curiosa radiografia da sociedade norte-americana, dos diversos mundos que nela convivem, o pacato e o bárbaro, o previsível e o aparentemente exorbitante. Capote entrelaça as duas trajetórias: narra paralelamente o cotidiano dos Clutter e o dos assassinos, com a mesma familiaridade e proximidade. As trajetórias convergem para a madrugada do crime, mas algo mais as une. É a filiação de ambas à realidade norte-americana. A vida dos Clutter não é mais representativa do cotidiano dos Estados Unidos do que a vida das famílias Smith ou Hickock. Nada é particularmente aberrante: a tragédia nasce do familiar, do cotidiano. O desvio não é exógeno; é interno e pode surgir dentro da própria harmonia, como é o caso do comportamento de Bonny Clutter, a mãe de nervos frágeis e índole reclusa. O convencional e o marginal, o familiar e o cruel se misturam.

O livro traz à tona outras questões. Uma delas é a da legitimidade da pena capital. Alguns críticos encontraram no livro argumentos contra a execução. No entanto, o leitor não é induzido a torcer para que Smith e Hickock escapem da pena, principalmente pela aparente leveza com que cometeram o crime bárbaro. O texto não desperta compaixão, e sim o horror. Mais interessante é a questão psicológica: como se constrói o ato, com que grau de envolvimento daquele que o executa? Há livre arbítrio, quão responsáveis somos dos nossos atos e quão integralmente devemos responder por eles?

Capote nos faz essas perguntas de maneira sutil, com uma história recriada com a sofisticação de um bom ficcionista.

matadouro 5

Estranho e divertido é “Slaughterhouse Five”, de Kurt Vonnegut Jr. Imaginava o livro como um claro libelo anti-guerra, centrado no massacre de Dresden e com toques de ficção científica. O livro é isso mesmo, mas de um modo muito particular e transversal: a guerra aparece como uma piada de mau gosto, patética e trágica, Dresden mal é descrita e apresentada, e a ficção científica limita-se à transgressão do tempo na cabeça do protagonista, que viaja de um momento a outro de sua própria história e existência, vagando entre presente, passado e futuro.

Billy Pilgrim, uma figura medíocre, risível, é mandada pelo Governo norte-americano para a II Guerra. Lá perambula pateticamente até que se “descola” do tempo (“comes unstuck in time”) e passa a freqüentar momentos diferentes de sua vida: a infância e o relacionamento traumático com o pai, o começo da optometria, a ida e os horrores da guerra, o extermínio de Dresden, o casamento satisfeito com sua noiva rica e gorda, o sucesso profissional, o desastre aéreo, a morte da mulher, o seqüestro pelos extraterrestres de Tralfamadore, a vida a dois no zoológico alienígena, a aparente loucura e a morte.

Mas a história pouco conta. O que chama a atenção é o estilo naïve de Vonnegut. As frases são de uma enorme simplicidade, como que escritas por uma criança ou adolescente: quase sempre curtas, de uma única oração, sem conjunções, com vocabulário simples e muitas repetições. Soam estranhas na leitura, mas ao cabo têm uma marca própria e apelo, que deriva de sua capacidade de reforçar o caráter patético do protagonista e de sua história. E Vonnegut tem um grande talento para metáforas de humor negro e satírico.

O mérito principal do livro é dissecar o processo de narração, discutir indiretamente as formas da narrativa. Primeiro, com a liberdade do tempo: a narrativa vaga entre passado, presente e futuro não por um capricho do narrador, mas pela própria vivência do protagonista, que transita psicologicamente entre os diversos momentos de sua vida. Não se trata de fluxos da memória ou de clarividência, mas sim de vivência real de momentos cronologicamente não sucessivos. Ironicamente, a linearidade da vida do personagem, e portanto da narrativa, exige a explícita quebra da linearidade. Segundo, pela presença ostensiva do narrador, que se revela em determinados momentos. Isto ocorre no começo, com a estranha introdução metanarrativa, em que o autor discute o que escrever para falar da guerra e de sua experiência em Dresden, e também no meio do livro, quando ele diz que lá estava, observando o protagonista Billy Pilgrim, nas suas deprimentes aventuras.

“Slaughterhouse Five” era o abatedouro subterrâneo onde Pilgrim e seus colegas prisioneiros de guerra foram encarcerados em Dresden e de onde sobreviveram ao bombardeio. Dá o título a um romance original e ousado.

ruído branco

Don DeLillo escreve com fina ironia. “White Noise” é um delicado registro da vida moderna, de uma classe média cercada de informações e “gadgets”, de uma sociedade marcada pelo consumo e pela confusão entre realidade e mídia. É também um livro sobre a morte no mundo moderno: sobre como reagimos com frieza aos grandes espetáculos trágicos e exteriores, ao mesmo tempo em que, imersos no conforto familiar e no narcisismo, encaramos nossa própria morte como a violação mais acabada da ordem natural das coisas.

Jack Gladney é o protagonista narrador. É professor da cátedra sobre Hiltler numa universidade no interior dos EUA. Vive com sua quarta mulher e com quatro crianças de diferentes casamentos, seus e de sua mulher, Babette. Vivem moderníssima vida familiar, o consumo, a onipresenças das formas de comunicação. Um dia ocorre o espetacular: uma nuvem tóxica estaciona sobre a cidade e contamina o protagonista. Ao mesmo tempo, Babette tenta aplacar o medo de morrer participando de uma experiência com um remédio que reduz o pavor ante a morte. Para isso, ela tem de oferecer favores sexuais. O casal entra em parafuso pela mistura de medo, depressão, ciúme e doença, até que Gladney resolve se vingar do cientista que se aproveita de Babette.

A morte é vista com a ambigüidade que a vida moderna lhe confere. Digerimos grandes tragédias pela mídia, querendo mais. A morte alheia e espetacular confirma que estamos vivos. Já o conforto em família e o isolamento moderno criam a impressão de vida acabada e perfeita, que não pode se extinguir. Sem outra preocupação que não a própria existência, vem a obsessão com a idéia do fim, da extinção do eu. Para o narrador, invejoso do destemor dos antepassados, o pavor da morte é uma invenção moderna.

Delillo trata também da confusão entre ficção e realidade, simulação e existência. No mundo do espetacular, não apenas as tragédias apresentadas pela mídia compõem nossa fantasia. Também as tragédias que vivemos são espetaculares e, portanto, fantasiosas. As simulações programadas dos acidentes, das emergências, dos desastres são tão ou mais reais do que a realidade. A nuvem tóxica do livro é combatida por especialistas em eventos simulados; as simulações organizadas na cidade mobilizam a todos, mas o novo acidente real que se segue provoca indiferença ou desconfiança da população.

Essas idéias são mais interessantes do que a própria trama do livro, que é esgarçada por dois artifícios. O primeiro é a inverossimilhança da ocorrência de dois eventos raros e “high tech” em torno de uma mesma família, numa mesma época: a nuvem tóxica e o teste da pílula revolucionária. O segundo é a introdução de soluções fáceis, que levam ao desfecho final da vingança: o revólver dado pelo sogro, a descoberta do endereço do cientista pela química amiga de Gladney, a acusação de Babette quanto ao natural instinto assassino do homem traído. Quase que do nada, tanto material quanto psicológico, constrói-se de repente um assassino convicto.

Mas Delillo tem muitas habilidades narrativas que compensam fragilidades da trama. Uma delas é a capacidade de observar e comentar com muita ironia o novo mundo criado pelo consumo e pela mídia. São primorosas as descrições dos supermercados e os diálogos sobre cultura “pop” entre os professores universitários. Outra virtude é o seu olhar sensível da família contemporânea, a classe média de hoje, com seus filhos opiniáticos e pais acuados. Ele constrói de modo brilhante a intimidade familiar.

Delillo é um grande escritor, com sua ironia, inteligência, bom uso do diálogo e das elipses. Mesmo o tom um tanto acadêmico de professores que comentam a modernidade soa natural. Mais por este quadro de comentários sobre o mundo de hoje e sobre a morte do que pela trajetória da família Gladney, é que “White noise” (o ruído branco da morte e das ondas invisíveis que inundam o mundo moderno) é um belo livro.

o nadador

“The Swimmer” é um dos retratos primorosos que o contista John Cheever faz do subúrbio americano. O que há de extraordinário não é a idéia, já de si genial, do homem que resolve voltar da casa dos amigos nadando pelas piscinas do bairro (“swim home”), ao longo do que chamou de “Lucinda River”, em homenagem à sua mulher. Impressiona mais a sutil e gradual consciência da queda do protagonista, Neddy Merrill, a travessia da prosperidade à decadência que vai sendo revelada à medida que o nadador se aproxima de casa. É a passagem do sol do meio-dia ao frio da noite, do verão ao outono, do prestígio ao ostracismo, da vitalidade à exaustão e, sobretudo, da embriaguez à sobriedade. À medida que exaure, a travessia também revela, e somos confrontados com um final em que o protagonista finalmente chega à dor da sua condição.

o coração revelador

“The Tell-tale Heart” é um típico conto de Edgar Allan Poe, que mistura terror, desequilíbrio mental, crime e confissão. O narrador, que não se cansa de reivindicar sua sanidade, conta como desenvolveu o ódio por um pessoa (“I think it was his eye! Yes, it was this! One of his eyes resembled that of a vulture – a pale blue eye, with a film over it.”) e como executou de modo racional e cuidadoso o crime inevitável e o despojamento do corpo. Será traído, no entanto, por seu próprio desequilíbrio, por sua suposta hiper-sensibilidade. Continua a ouvir a batida do coração morto sob o assoalho do seu quarto, onde enterrou o corpo desmembrado (“It was a low, dull, quick sound – much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton”), o que o leva ao desespero e à confissão do crime.