ponto ômega

“Point Omega” é um romance curto e incômodo de Don Delillo. Algumas de suas imagens e cenas permanecem pelo desconforto que provocam, o desconforto do silêncio como consolo em um mundo onde as relações são tão áridas quanto o deserto em que a história se desenrola. Há uma elegância seca no narrar que só reforça o sentido de desesperança na trajetória (quase imóvel) dos três personagens centrais.

Richard Elster é um velho professor que trabalhou para o Pentágono no período da Guerra no Iraque (“more than two years of living with the tight minds that made the war”). Dava sentido e coerência à guerra como instrumento e como fim. Tem, portanto, a dureza e a desilusão dos que ajudam o poder a exercer-se de forma extrema, e agora, ao fim da vida, parece afastar-se para fazer um balanço. O narrador, Jim Finley, um jovem documentarista, quer fazer um filme sobre Elster e se hospeda em sua casa, em pleno deserto no interior dos Estados Unidos. Lá recebem a visita da filha de Elster, Jessica, que procura esquecer sua própria inadequação à vida dando apoio a velhos no Upper East Side, em Manhattan (“She wasn’t a child who needed imaginary friends. She was imaginary to herself.”)

Diante do espaço imóvel, árido, a relação entre os três parece congelada no tempo (“Time slows down when I’m here. Time becomes blind. (...) I don’t get old here”). E o tempo é o tema desse romance de DeLillo. O tempo que não transcorre até o corte representado pelo evento trágico e inapreensível. O tempo que custa a passar no deserto ou no filme projetado quadro a quadro, na bela imagem inicial da instalação no museu novaiorquino, que exibe Psicose, de Hitchcock, em câmera lenta, como se o próprio correr do evento trágico (como no clássico assassinato no chuveiro) pudesse ser decomposto em suas unidades fundamentais. Há uma poesia torta na imagem de um corpo que sucumbe quadro a quadro ou do sangue que gira em espiral quase imóvel até desparecer ralo abaixo.

Elster, em uma reflexão citada pelo narrador no começo do capítulo 1, parece bergsoniano em sua visão da vida como interioridade, como fluxo, tempo:

“The true life is not reducible to words spoken or written, not by anyone, ever. The true life takes place when we’re alone, thinking, feeling, lost in memory, dreamingly self-aware, the submicroscopoic moments.”

Point Omega é um livro de poucos excessos. Somente numa passagem ou outra, DeLillo faz um esforço excessivo para soar inteligente demais, como em alguns comentários de Finley sobre Elster (os drinks que tomam, a bengala que humaniza). No mais, é um texto de inegável elegância, em que um DeLillo um tanto sombrio e resignado diante do peso e da inexorabilidade do tempo, cria um pequeno universo de silêncio e desencanto.

guerra e paz - primeira parte

O que dizer de Liev Tolstói? Talvez o que mais impressione seja a sua capacidade de criar, à maneira de Balzac, um mundo próprio e auto-suficiente, vasto como a vida, todo um planeta extensamente povoado de personagens marcantes e seus, de tramas que vão e vêm como marés em toda a sua complexidade e inexorabilidade, de reflexões inteligentes sobre tudo e sobre todos. Em suma, uma monstruosa capacidade de escrever, de combinar a imaginação vertiginosa com a fluência absoluta da expressão, o divagar, o descrever, o narrar. Pode-se criticar uma parte ou outra de suas obras por ser previsível, ou mesmo dispensável. O que não se pode é desprezar o poder demiúrgico que poucos escritores como Tolstói tiveram de criar um universo.

Da leitura da primeira parte de “Guerra e Paz”, o que fica é justamente o assombro diante do inverossímil, inverossímil não na obra, que segue sem dor os cânones realistas e até históricos, já que se trata de um romance histórico, mas na fluência de Tolstói. Encerra-se a leitura do primeiro volume de mil páginas (eu tinha lido a versão francesa da Folio Classique, já que Tolstói escreveu várias partes em francês e não havia ainda a tradução do Rubens Figueiredo) com a impressão de que tudo ainda está no começo, de que o escritor desenterrou um mundo tão amplo e insondável, que aquilo é apenas uma amostra, um pedaço pequeno e visível de uma montanha.

Diversas histórias se cruzam – o desabrochar da bela Natacha, as dores do amor e da guerra para André, a relação entre o Príncipe Bolkonsky e a filha Maria, as danças e os bailes dos Rostov, o idealismo ingênuo de Nicolas, as dúvidas e a solidão de Pierre –, tudo contra o pano de fundo da guerra contra Napoleão, com os detalhes de cada batalha, da primeira salva alegre e ingênua do canhão, de cada movimento, cada paisagem vista na distância, na fronteira inimiga, cada ato de heroísmo ou tolice, cada dor da derrota. O romance não tem centro, é um vasto painel de uma época, de uma elite russa ao mesmo tempo afrancesada e em guerra contra a França, uma coleção intrincada de personagens marcantes e relações complexas que se constroem e desconstroem com o passar do tempo, com o deslocar de vidas e poderes entre Moscou, São Petersburgo, Austerlitz....

Se algo é referência maior talvez sejam as dúvidas do grande, gordo e benigno Pierre Bezoukhov, possível alter ego de Tolstói, com sua fortuna herdada, seu desprezo pela mulher ao mesmo tempo nobre e arrivista, seu fascínio súbito e naïve pela maçonaria, seu olhar perdido, sua inconveniente atração por Natacha:

“Pierre appartenait au nombre de ces hommes qui ne sont forts que quand ils se sentent absolument purs. Et depuis le jour où le désir s’était emparé de lui tandis qu’il se penchait sur la tabatière chez Anna Pavlovna, un sentiment inavoué de culpabilité paralysait sa volonté.”

É o personagem mais interessante de uma rede de personagens fascinantes, que falam e agem vivíssimos, com vida própria, uma das maiores virtudes de Tolstói. Basta um parágrafo para encher um personagem inteiro, um toque sutil que já diz muito, como essa breve descrição de Anna Pavlovna, anfitriã da festa que abre o livro:

“L’enthousiasme était devenu sa fonction sociale et il lui arrivait de se montrer enthousiaste alors même qu’elle n’en avait aucune envie, uniquement pour ne pas décevoir l’attente de ceux qui la connaissaient. Le sourire contenu qui jouait constamment sur le visage d’Anna Pavolovna, bien qu’il ne se harmonisât guère avec ses traits flétris, exprimait, comme chez les enfants gâtés, qu’elle avait conscience de ce charmant défaut dont elle ne voulait, ne pouvait et ne trouvait pas nécessaire de se corriger.”

Ou a descrição elogiosa do bom diplomata Bilibine (pg. 258), ou sutilmente irônica do militar Berg:

“Berg s’exprimait toujours avec précision, d’un ton posé et poli, et parlait uniquement de lui-même; quand la conversation roulait sur un sujet qui ne le concernait pas directement, il gardait calmement le silence, et il pouvait ainsi se taire pendant des heures sans en éprouver la moindre gêne, sans en provoquer chez les autres; mais aussitôt que l’entretien le touchait personnellement, il parlait d’abondance et avec un plaisir évident.”

Ou o hábito do sucesso no Príncipe Basile, tão astuto nas suas ações e tão seguro em seus ardis:

“C’était tout simplement un homme du monde qui avait réussi dans le monde et s’était fait de cette réussite une habitude.”

Tolstói é particularmente brilhante na descrição dos dramas interiores dos personagens, dos seus momentos de descoberta, dúvida ou perplexidade. Tome-se por exemplo, a esupefação de André com o seu próprio desejo de glória, em que se imagina capaz de tudo, de todos os sacrifícios, até da vida ou da família, em meio à desilusão da derrota em Austerlitz (p.435). Ou o misto de dúvida e de culpa que se apodera de Pierre no momento crucial em que é induzido pelo Príncipe Basile a pedir a mão de Helène, numa das cenas mais geniais do livro (p.353-354). Ao contrário de seu contemporâneo Eça de Queiroz, Tolstói constrói de modo magistral as cenas de amor e de anúncio de casamento, e são raros os trechos em que escorrega um pouco, e recorre a um clichê ou outro, a uma linguagem mais fácil do que o costume, como na hora de descrever a paixão que sente Natacha no momento em que avista André:

“La tête levée, les joues roses, essayant visiblement de contenir sa respiration haletante, elle le regardait. Et la vive lumière d’un feu intérieur auparavant éteint brillait de nouveau en elle. Elle était complètement transfigurée. De laide elle était devenu telle qu’elle avait été au bal.”

Logo em seguída, Tolstói corrige-se ao descrever o sentimento de André no momento em que decide casar-se:

“Le Prince André tenait ses mains dans les siennes, la regardait droit dans les yeux et ne retrouvait plus en lui le même amour. Quelque chose avait soudain basculé dans son âme: ce n’était plus l’enchantement poétique et mystérieux du désir, mais un sentiment de pitié pour sa faiblesse de femme et d’enfant, de crainte devant sa confiance et son abandon, et la conscience douloureuse et pourtant joyeuse du devoir qui le liait à elle à jamais. Le sentiment actuel, bien que moins lumineux et poétique, était plus grave et plus puissant.”

Um terceira cena genial de noivado reúne o cinsimo do pretendente e da pretendida, uma vez que Boris procura esconder certo sentimento de repugnância, ao passo que Julie parece exigir o que lhe cabe:

“-- Vous connaissez mes sentiments pour vous!...

Il n’était pas nécessaire d’en dire davantage; le visage de Julie rayonnait de triomphe et de vanité; mais elle obligea à lui dire tout ce qu’on dit en pareil cas, à lui dire qu’il l’aimait et n’avait jamais aimé aucune femme comme il l’aimait. Elle savait que pour les propriétés de Penza et les forêts de Novgorod, elle avait le droit d’exiger cela, et elle obtint ce qu’elle exigeait.”

Há outras cenas e passagens memoráveis no livro, como a caça das lebres e dos lobos, o papel de homens, cavalos e cachorros, a preparação, a coreografia no momento do bote, toda uma história à parte que já teria vida e luz própria (p.805-830).

Dizer que o livro só têm virtudes seria um exagero, já que há pontos da trama que pecam por certa inverossimilhança, por viradas ou reviravoltas que parecem atender mais ao oportunismo e à conveniencia do autor do que ao curso possível e esperado dos eventos. Como explicar que a intensa paixão de Natacha por André se transforme subitamente no enamoramento por Anatole? Nem a resistência da família de André nem a distância entre os dois parece dar conta do súbito desinteresse pelo amado, muito menos de uma paixonite por um Anatole tolo e vaidoso, tão diferente de André.

O que permanece do livro é, no entanto, a inteligência com que Tolstói constrói seus personagens centrais e descreve os dilemas que atravessam. Há um elemento de imponderabilidade na construção de algumas figuras (como é o caso de Pierre) que nos faz lembrar os personagens de outro genial conterrâneo seu, Dostoiévski. O que dizer do comportamento desse atormentado Pierre, que, no meio do maremoto emocional que envolve André e Natacha, dois de seus amigos mais próximos, consegue desenterrar o estranho sentimento que nutria há tempos, mais inconscientemente do que conscientemente, por Natacha e fazer-lhe uma críptica declaração de amor, inesperada até para ele mesmo? 

a ilíada

O conflito entre Aquiles e Agamenom no começo da Ilíada é fundamentalmente um conflito derivado de uma “luta de classes”, em que Aquiles se insubordina contra a apropriação indevida pelo monarca da “mais valia” do seu trabalho de saquear os povos vencidos em guerra. Como diz Aquiles, “o calor e o fardo da luta recaem sobre mim, mas quando se trata de repartir o espólio, é você quem leva a maior parte”. Essa disputa deriva de uma dissociação entre poder e força, já que Agamenom detém o poder político como rei e Aquiles a força física. Ambas são concessões dos deuses, o poder de Agamenom, legitimado por Zeus, a força de Aquiles, conferida por Tétis.

Bela é a história da força e da fraqueza de Aquiles, de que não se faz menção na Ilíada. Sua mãe, a ninfa marinha Tétis, mergulhou-o no rio Styx, para fazê-lo imortal, mas teve de segurá-lo pelo calcanhar, que não foi banhado pelo rio mágico. O mesmo calcanhar que permitiu a ele não ser tragado pelo rio, revelou-se seu ponto fraco, que o levou à morte pelas mãos de Paris.

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Tétis endossa o pleito de vingança de seu filho, Aquiles, que, de início, quer a derrota dos gregos contra os troianos para provar que ele é indispensável para os gregos. Zeus promete, de forma esquiva, indireta, atender ao pedido de Tétis. Hera, a Rainha do Olimpo, se insubordina contra o marido. Ele a ameaça com suas “mãos inconquistáveis”. Hefestus pede que ela se curve, e é escarnecido pelos outros deuses, que gargalham de seu desengonço, de sua imperícia. Zeus manda sonhos falsos e rumores para enganar o Rei Agamenon, inimigo de Aquiles, para que inicie uma guerra suicida. Todos os deuses tomam partido na guerra, de um lado ou de outro. E chegarão a batalhar entre eles mesmos por causa do conflito entre os homens. Nada mais humano, visceralmente humano, que o Olimpo.

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Apesar do culto dos efebos e do homoerotismo masculino na Grécia antiga, não se pode, a julgar pela Ilíada, relegar a mulher a plano tão inferior quanto se imagina. O que é a guerra de gregos e troianos senão a disputa por uma mulher, Helena, seduzida pelo trojano Páris, que a rouba do grego Menelaus? Haverá outras razões para o conflito, é verdade, mas sua causa imediata é a posse de uma mulher, tanto que a trégua teria sido possível pela simples entrega de Helena, pelo simples acerto de contas entre marido e amante, não fosse a vileza dos deuses sedentos de guerra, como Hera, Afrodite e Atenas.

A própria desavença entre os gregos Aquiles e Agamenom, no começo, ainda que seja uma disputa pelo controle dos espólios de guerra, não deixa de reduzir-se a um choque de orgulhos de guerreiros que não querem perder seus respectivos butins, ou seja, as mulheres que capturaram. É verdade que Aquiles parece demonstrar todo seu amor mais do que fraternal por Patroclus, quando este morre pelas mãos de Hector, mas isto enseja o desfecho da guerra, não o seu deflagrar, que se dá pela disputa de mulheres.

A “Ilíada” é um livro sobre homens, sobre homens em guerra, mas há espaço também, ainda que secundário, para mulheres de temperamento e presença fortes. A principal delas é Hécabe, a mulher de Priam e mãe de Héctor, que sobressai em dois momentos, sempre tentando prevenir, sem sucesso, uma ação de quem ela ama. Não conseguirá dissuadir Héctor de lutar contra Aquiles; não conseguirá dissuador Páris de resgatar o corpo de Héctor em posse de Aquiles. Mas o desespero e a força de sua súplica têm uma dignidade e um apelo próprios. Diante do filho Héctor chega a expor o seio em meio às lágrimas: “Héctor, meu filho, ela gritou, olhe isto e tenha pena de mim. Quantas vezes lhe dei este seio e o acalmei com este leite! Lembre-se daqueles dias, filho querido.”

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A guerra na Ilíada também pode ser vista, superficialmente, como um conflito gerado por lealdades familiares, ou melhor, pela fidelidade aos seus, mesmo quando são ineptos ou idiotas. Priam, rei de Tróia, apóia o filho Páris, que cometeu o erro fatal de seduzir a cunhada do rei inimigo. Agamenon, por sua vez, independentemente do interesse per se em conquistar Tróia, executará a vingança que o irmão, Menelaus, quer, traído que foi pela mulher Helena e pelo sedutor Páris.

A referência permanente aos vínculos familiares, às linhagens, é um traço de toda a Ilíada, em que os guerreiros são sempre identificados e apresentados como representantes de famílias, como descendentes. Basta ver como Enéias se apresenta diante de Aquiles no momento em que se preparam para a batalha entre os dois. Este é um elemento básico do mundo helênico, em que até os destinos -- a moira -- são transmitidos de geração a geração.

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Homero, modesto, ao tentar narrar um momento da guerra de gregos e troianos: “Mas como posso retratar isso tudo? Seria necessário um deus para contar essa história”.

E os deuses da Ilíada não narram o passado; contam o futuro, por símbolos, como a águia que é ferida pela cobra que pretendia dar aos filhotes e solta-a dos céus sobre os soldados troianos como um aviso de que não conseguirão destruir os gregos e seus navios encurralados. 

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Aquiles é o que se chamaria hoje de personagem mais complexo da Ilíada, mais distante portanto da forma estilizada, não-psicológica, que marca a caracterização de muitos mitos e heróis. Alterna orgulho e teimosia, bravura e egoísmo. Seu dilema é entre a vida curta na guerra, mas que seria imortalizada pela História, e uma vida longa, não abreviada, mas sem glórias. O exemplo mais evidente de sua mesquinhez é a ordem que dá a Patroclus, seu amigo mais próximo, de não avançar em direção a Tróia caso o curso da guerra fosse revertido, para que ele, Aquiles, pudesse ter a glória e o privilégio de ganhá-la, e de desfrutá-la com seu companheiro: “Como eu seria feliz se nenhum troiano sobrevivesse, nem um único, nem mesmo um grego, e nós dois sobrevivêssemos o massacre!”

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Os homens da Ilíada não são muito mais do que representações dos desejos e caprichos dos deuses. Por meio de sonhos, encantos, impulsos, ilusões – ou mesmo pela intervenção física direta – os deuses manipulam os desejos e ações dos homens como num teatro de marionetes. Há muitos exemplos, como o de Patroclus, fiel amigo de Aquiles, que nunca o trairia por livre arbítrio, mas é induzido por Zeus a descumprir a ordem do amigo. Sua morte é preparada por outro deus, Apolo (“Num momento, o deus pode fazer um homem corajoso fugir e perder a batalha; noutro, pode lançá-lo à luta”). O mesmo acontece com Héctor, do lado dos troianos, que também é induzido a um destemor suicida. Quase todas as grandes batalhas -- entre Menelaus e Páris, Aquiles e Enéias, Aquiles e Héctor – são manipuladas ou resolvidas pela ação de um deus, quase sempre em favor do lado mais fraco, como nos três casos acima, em que a morte dos troianos ou é evitada ou adiada. O paroxismo da intervenção divina ocorre quando Zeus, receoso de uma rápida vitória dos gregos por conta do retorno e da ira de Aquiles, resolve liberar os demais deuses para se intrometerem na guerra, cada um ao lado de seu grupo favorito.

Invejosos dos homens, da sua mortalidade, os deuses irão premiá-los ou puni-los principalmente na medida de sua capacidade de adorar a divindade. Há espaço, no entanto, para a noção que parece mais moderna de que a atitude da divindade para com o homem depende do comportamento e dos valores morais do homem: “Há dias no outono em que o campo inteiro dorme escuro e oprimido sob um céu tempestuoso, e Zeus envia a chuva torrencial como uma punição aos homens. Sua raiva é despertada porque, independentemente do olhar ciumento do céu, eles fizeram mal uso de seus poderes, lançaram sentenças espúrias em público e escurraçaram a justiça.”

Mas à inveja mistura-se piedade nesses tão contraditórios e incertos olhos dos deuses quando se detêm sobre o homem e a sua condição. É o que se nota na perplexidade de Zeus ante a fuga triste dos cavalos divinos e imortais de Aquiles, após a morte de Patroclus: “Pobres bestas! Por que as oferecemos, vocês que não têm idade e são imortais, ao Rei Peleus, que está fadado a morrer? Queríamos que vocês compartilhassem os sofrimentos de homens infelizes? De todas as criaturas que respiram e rastejam sobre a Mãe Terra, não há nenhuma mais miserável que o homem.”

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O sonho da arte – criar a vida – é manifestada de forma muito tocante e evocativa pelas mãos do deus Hefestus, na Ilíada, que forja um escudo novo para Aquiles, a pedido de Tétis, a mãe do herói. Homero descreve-nos as imagens entalhadas no escudo como uma obra viva, em que os acontecimentos se desenrolam no tempo (uma emboscada, um julgamento, uma guerra), as cores se transformam (o ouro, o negro) e a música se materializa. Como diz Homero, tão compassivo para com Hefestus, esse deus artista e aleijado, “o artista atingiu o milagre”.

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Com a “Ilíada”, tem-se uma boa noção do que é a morte entre os gregos, a visão sombria que têm do além, do Hades. Não há paraíso, como os cristãos conceberiam mais tarde, não há ascensão, céu, mas sim o subterrâneo, a escuridão, a profundeza, algo mais próximo da idéia cristã de inferno. Os deuses mesmos, imortais como são, temem o Hades, e ele próprio, Rei dos Mortos, não quer expor suas câmaras de decomposição. Morrer é fazer a travessia, a terrível viagem, “viajar para a melancolia do oeste”, como disse o amargurado Aquiles, saudoso de seu amigo Patroclus.

Se a idéia cristã de céu e de paraíso não está presente entre os gregos, a de alma, a de espírito que sobrevive à morte, já era comum entre eles. O espírito de Patroclus visita Aquiles num sonho, e o herói então exclama: “Ah, então é verdade que algo de nós sobrevive mesmo no Salão do Hades, mas sem intelecto, só o fantasma e a aparência de um homem; por toda a longa noite, o fantasma do pobre Patroclus (e parecia com ele) esteve a meu lado, chorando e gemendo, e dizendo-me todas as coisas que devo fazer.”

Impressionantes são os funerais, e o maior deles na “Ilíada” é naturalmente o de Patroclus, organizado por Aquiles. O fogo é o elemento principal; é na fogueira altíssima que se consome o corpo e se extinguem os homens e animais sacrificados. E os sacrifícios oferecidos por Aquiles a Patroclus, que incluem animais e homens, são proporcionais a seu amor e a sua ira.

O lado menos sombrio e mais festivo dos funerais são os jogos, precursores dos jogos olímpicos, em que há provas e prêmios em torno da corrida de carruagem, do boxe, da luta armada, da corrida a pé, do arremesso de peso e de dardo, do arco e flecha. Aqui aparece um Aquiles generoso nos prêmios e judicioso nos seus julgamentos. 

 

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A “Ilíada” se encerra com o encontro entre Aquiles e Priam, em que o herói grego entrega o corpo de Héctor ao rei de Tróia, para que ele possa realizar o funeral do filho em Ilium. É um dos pontos maiores da história, em que ambos, o herói e o rei, parecem mais do que nunca dignos da importância e do respeito que inspiram. Priam se arrisca a visitar o guerreiro furioso, ajoelha-se a seus pés, humilha-se ao beijar a mão daquele que matou seu filho, sempre com o intuito de dar ao filho o funeral que merece; já Aquiles tem a grandeza de conter sua fúria, de ver nos olhos de Priam o mesmo abandono e a dor que estão em si, e acaba por entregar o corpo de Héctor e de prometer uma trégua até que se concluam os funerais do seu adversário. Há uma clara idéia de nobreza no encontro entre estes dois personagens.

Mais do que a história do herói Aquiles, de sua tragédia ou a de qualquer outro personagem, a “Ilíada” é um livro de guerra, o relato de uma grande batalha, uma reflexão sobre a dignidade e a futilidade de guerrear. Não há comentários sobre estratégia ou tática, não há referência a fatores políticos ou econômicos que motivam um conflito, não há qualquer veleidade de se analisar “alta política”, a não ser que a expressão pudesse caracterizar as picuinhas e rivalidades do Olimpo. O que há é a recorrente descrição das batalhas, dos conflitos homem a homem, das intervenções dos deuses, o ir e vir da luta entre gregos e troianos, em que a sorte muda a cada momento, há avanços e recuos, ao ímpeto sucede o desespero, à vitória a derrota, e, sobretudo, há a morte, a morte em profusão, a morte que se multiplica e nada resolve. O correspondente moderno da guerra entre gregos e troianos é a Primeira Guerra Mundial, uma guerra sem avanços, sem solução, no equilíbrio das trincheiras, em que todos perdem, não há vencedores.

Na voz de Homero, se a dignidade das batalhas está na grandeza dos guerreiros, no seu desprendimento, no seu destemor, o ridículo da guerra, o seu horror, pode ser medido pela figura sombria, violenta e ignorante do seu deus, o deus da guerra, Ares. Não há nele inteligência ou dignidade; apenas a força bruta, imotivada, a força pela força. É ele quem melhor expressa a falta de sentido do conflito, que nasce de um ato tolo de sedução e caminha para o extermínio dos melhores homens, de um lado e de outro, como Aquiles e Héctor. Nesse aspecto, Homero é um narrador neutro. Ainda que saibamos que a vitória final será dos gregos, com a captura de Ilium, a dor e a tragédia não escolhem um lado apenas. A derrota é, em última instância, o destino dos dois lados, e é esta a herança e a lição maior da guerra.

matadouro 5

Estranho e divertido é “Slaughterhouse Five”, de Kurt Vonnegut Jr. Imaginava o livro como um claro libelo anti-guerra, centrado no massacre de Dresden e com toques de ficção científica. O livro é isso mesmo, mas de um modo muito particular e transversal: a guerra aparece como uma piada de mau gosto, patética e trágica, Dresden mal é descrita e apresentada, e a ficção científica limita-se à transgressão do tempo na cabeça do protagonista, que viaja de um momento a outro de sua própria história e existência, vagando entre presente, passado e futuro.

Billy Pilgrim, uma figura medíocre, risível, é mandada pelo Governo norte-americano para a II Guerra. Lá perambula pateticamente até que se “descola” do tempo (“comes unstuck in time”) e passa a freqüentar momentos diferentes de sua vida: a infância e o relacionamento traumático com o pai, o começo da optometria, a ida e os horrores da guerra, o extermínio de Dresden, o casamento satisfeito com sua noiva rica e gorda, o sucesso profissional, o desastre aéreo, a morte da mulher, o seqüestro pelos extraterrestres de Tralfamadore, a vida a dois no zoológico alienígena, a aparente loucura e a morte.

Mas a história pouco conta. O que chama a atenção é o estilo naïve de Vonnegut. As frases são de uma enorme simplicidade, como que escritas por uma criança ou adolescente: quase sempre curtas, de uma única oração, sem conjunções, com vocabulário simples e muitas repetições. Soam estranhas na leitura, mas ao cabo têm uma marca própria e apelo, que deriva de sua capacidade de reforçar o caráter patético do protagonista e de sua história. E Vonnegut tem um grande talento para metáforas de humor negro e satírico.

O mérito principal do livro é dissecar o processo de narração, discutir indiretamente as formas da narrativa. Primeiro, com a liberdade do tempo: a narrativa vaga entre passado, presente e futuro não por um capricho do narrador, mas pela própria vivência do protagonista, que transita psicologicamente entre os diversos momentos de sua vida. Não se trata de fluxos da memória ou de clarividência, mas sim de vivência real de momentos cronologicamente não sucessivos. Ironicamente, a linearidade da vida do personagem, e portanto da narrativa, exige a explícita quebra da linearidade. Segundo, pela presença ostensiva do narrador, que se revela em determinados momentos. Isto ocorre no começo, com a estranha introdução metanarrativa, em que o autor discute o que escrever para falar da guerra e de sua experiência em Dresden, e também no meio do livro, quando ele diz que lá estava, observando o protagonista Billy Pilgrim, nas suas deprimentes aventuras.

“Slaughterhouse Five” era o abatedouro subterrâneo onde Pilgrim e seus colegas prisioneiros de guerra foram encarcerados em Dresden e de onde sobreviveram ao bombardeio. Dá o título a um romance original e ousado.