os detetives selvagens

Um dos temas centrais de “Los detectives salvajes”, de Roberto Bolaño, é a impossibilidade de apreender uma individualidade, de saber do outro. Mais do que uma obra sobre a literatura, com suas referências diretas ou indiretas ao baixo e ao alto clero da literatura mexicana e hispano-americana em geral, o livro é uma reflexão sobre a opacidade do indíviduo e sobre as possibilidades precárias, narrativas, apenas aproximativas, de se construir/compreender a identidade do outro.

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A ideia da busca do outro estrutura-se no livro como uma busca dupla, em dois níveis: os “protagonistas” Arturo Belano (alter ego de Bolaño) e Ulises Lima procuram desvendar a vida e a obra de uma poeta dos anos 1920, Cesárea Tinajero, que consideram uma precursora do movimento real-visceralista que os dois lideram; os leitores, por sua vez, como detetives em busca dos detetives, serão “apresentados” aos protagonistas sempre de maneira indireta, por aproximações, pela sobreposição de narrativas daqueles que entraram em contato com os dois, ouviram falar de suas vidas, viveram experiências já distantes no passado. Da mesma maneira que Cesárea é uma inspiração fugidia, mais mito que existência no imaginário dos dois (que sequer conheciam um poema dela), Arturo e Ulises nunca nos falam em primeira pessoa, nem nos aparecem por meio de uma terceira pessoa onisciente, confiável. Arturo e Belano ouvem o relato precário, alcoolizado, do velho Amadeo Salvatierra sobre Cesárea; nós lemos os relatos desencontrados, cacofônicos (ainda assim, quase sempre sedutores, brilhantes) das histórias que ajudam a formar, embora precariamente, suas identidades.

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No livro, a explicitação da busca de si mesmo, implícita ou não nas buscas do outro, é um breve interregno. Circunscreve-se à primeira e menor das três partes do livro. O jovem aspirante a poeta, García Madero, de 17 anos, que conheceu os protagonistas e ao fim os acompanhará numa fuga que é ao mesmo tempo a busca do passado de Cesárea, tenta dar conta, em seu diário, de uma identidade “em formação”, o jovem que começa a se definir afetivamente, sexualmente, artisticamente. Nesse esboço de Bildungsroman, mais sobre a iniciação sexual do que literária do narrador, envolvido com a garota María Font e a garçonete Rosaria, vemos um México provinciano, violento, mas um tanto romântico e alternativo, com seus personagens desviantes, adoravelmente loucos ou idealistas, como o pai de María, Quin Font.

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Os relatos da segunda parte do livro, a principal, compõem um mosaico vertiginoso, um labirinto de referências à vida de Arturo e Belano a partir das histórias daqueles que conviveram com os dois. Como em Balzac e sua criação de todo um arco de relações que insere e define o personagem, Bolaño traça uma complexa rede de relações em torno de Arturo e Belano, como se fosse a trama em torno do indivíduo que ajudasse a identificá-lo, a estabelecer uma identidade. Os ângulos são os mais diversos, da intimidade sexual ao ouvir dizer do meio social ou literário. Ainda assim, os relatos revelam muito mais sobre os depoentes do que sobre os retratados. O retrato do outro será sempre parcial, incompleto; nem a intimidade a dois permite o conhecimento. O indivíduo não é mais do que o conjunto de discursos daqueles que o cercam. Sua identidade, oblíqua, turva, narrativa, aproximativa, é literatura.

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Arturo e Ulises são espelhos, um do outro, ambos embaçados, envoltos numa névoa que se dissipa e retorna. Não conhecemos seus pensamentos. Conhecemos apenas seus atos, filtrados pela memória alheia. O ato faz o homem, embora nunca se saiba exatamente o que é o homem. Bolaño presta assim uma homenagem indireta aos autores que diziam rejeitar a psicologia, a narrativa psicológica, a começar por Borges. A ironia é que para sabermos algo sobre Arturo e Ulises, entramos na cabeça de todos os que, por suas vozes, relatam seus contatos com eles. Uma das façanhas do livro é justamente a montagem desse universo múltiplo, complexo de figuras que cercam os protagonistas e que nos são revelados também por sua riqueza psicológica.

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A busca de Cesárea por Arturo e Ulises, assim com a busca dos dois pelo leitor, é também a expressão de uma dor, a melancolia da impermanência do ser. Aquele que viveu, ao começar a desaparecer da memória alheia, passa a inexistir da forma mais completa, morto primeiro como ser, depois como imagem recordada. Daí a busca desesperada, irracional, em plena aridez e vazio dos desertos de Sonora, pela obra e vida de Cesárea, à beira do desaparecimento último. Daí a celebração do encontro de um de seus poemas, tão insubstancial quanto enigmático. No limite, não saberemos quem existiu, e por quê, como nos relata Luis Sebastián Rosado (p.353):

“Antes yo había hablado con algunos amigos, gente que se dedicaba a la historia de la literatura mexicana y nadie supo darme ningún dato sobre la existencia de aquella poeta de los años veinte. Una noche Piel Divina admitió que tal vez era posible que Belano y Lima se la inventaran. Ahora los dos están desaparecidos, dijo, y ya nadie puede preguntarles nada.”

Parte da revolta dos protagonistas ante figuras como Octavio Paz vem sim da disjunção entre o canônico e o marginal, mas também da indignação ante o fato de que o cânone representaria a superação do olvido, a suposta eternização de alguns poucos (justa ou injustamente), em contraste com o desaparecimento completo dos demais.

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Um dos propósitos da segunda parte, que contém os relatos dos conhecidos de Arturo e Ulises, é criar uma atmosfera de mistério, quase sempre esfumaçada, quase sempre duvidosa, em torno dos dois protagonistas. Em alguns casos, Arturo e Ulises revelam-se mais estranhos que interessantes, e o envolvimento do leitor com os testemunhos é afetado em alguma medida pela falta de carisma e charme dos dois. No mais das vezes, no entanto, os próprios depoentes, ou a maneira como enredam suas histórias, despertam o fascínio do leitor.

É extraordinário, por exemplo, o relato de Auxilio Lacouture, a uruguaia que se refugiou no banheiro da UNAM (Universidade Nacional do México) durante a invasão e a tomada da universidade pelos militares em 1968. Comove seu amor da poesia, dos poetas mexicanos, de Arturo Belano, do idealismo, da literatura e sua voz de resistência, uma voz tão romântica quanto latino-americana: assim lemos seus 10 ou 15 dias sem comer nem sair do banheiro da faculdade (pg. 190-199). Mais desconcertante é o depoimento de Xosé Lendoiro, advogado galego que conta a queda do garoto no fosso escuro e o resgate pelo vigia do camping, que vem a ser Arturo Belano. A relação com Arturo, que passa a namorar sua filha, a revista de poesia que Lendoiro edita, a autoimagem de gigante, a obsessão com o fosso e os urros diabólicos que vêm do buraco ajudam a compor uma história que impressiona pelo sombrio (p. 427-448).

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Os relatos mais marcantes são, no entanto, os que nos permitem compreender um pouco melhor as figuras de Ulises e Arturo. No caso do primeiro, a viagem a Israel e sua tortuosa paixão por Claudia. No caso do segundo, a fantástica viagem à África, em meio à guerra, à recorrência da doença, à aproximação da morte. Como para Marlow, em Coração das Trevas, de Conrad (um antecessor, e provável inspirador, de Bolaño na ideia do romance como busca de um personagem), o continente africano é para Arturo o lugar para perder-se, abandonar as angústias por meio do abandono da própria vida. A melancolia de sua trajetória africana, a consciência resignada de que há algo maior, diabolicamente e tragicamente maior, já é um reflexo do desejo de Arturo de desprender-se de uma existência anterior. Curiosamente, o leitor conhece um pouco melhor sua identidade justamente no momento em que Arturo quer desfazer-se dela. 

O romance se encerra com a retomada do diário de García Madero, agora descrevendo a viagem de carro pelo deserto, em parte fuga, pela proteção à prostituta María, perseguida por seu cafetão, em parte busca, pela visita aos vilarejos onde Cesárea viveu. Aqui vemos Arturo, Ulises e García Madero conjugarem seus desesperos.

Entre tantas virtudes, Bolaño é um extraordinário contador de histórias, e este seu “Los detectives salvajes”, publicado em 1998, ao apagar das luzes de um século marcado pela permanente desconstrução do romance, provavelmente sobreviverá ao esquecimento com um dos grandes romances latino-americanos do período.

o outro

Um exemplo de peça de teatro fundamentalmente filosófica – mais tese do que drama – é “El Otro (Mistério en tres jornadas y un epílogo)”, de Miguel Unamuno. É a história de dois gêmeos que se confundem e perdem a própria identidade. Separados pelo ódio (nesse caso, do outro e de si) e pelo amor da mesma mulher, um assassina o outro. Ocorre que, após o crime, o assassino não sabe quem é – ele mesmo ou o irmão. Confundem-se Caim e Abel, algoz e vítima. Perdida a identidade, nada restará além da loucura e do suicídio. Já não se poderá distinguir o assassinado do suicida.

Unamuno quer discutir semelhanças entre elementos aparentemente opostos: identidade e alteridade; algoz e vítima; vida e morte. Trata-se de relativizar as diferenças, de esvaziar anatagonismos morais. Para ele, tais dualismos esconderiam unidades e convergências fundamentais, como o instinto de violência, a ânsia de superar o outro, o desejo de conquista. O ato criminoso seria o resultado de uma conjuntura particular, em que é dado a um a possibilidade de cometer um crime, a outro, a circunstência de ser sua vitima. Por isso, os antagonismos seriam falsos ou, quando muito, circunstanciais, como se evidencia pelas visões de Damiana, a personagem dominadora:

“Abel es malo!... si no le mata Caín, le habría matado a Caín”; “El que se hace víctima es tan malo como el que se hace verdugo”; “Todo asesino asesina defendiéndose. Defendiéndose de sí mismo...”; “La tumba es cuna y la cuna es tumba”; “Caín el que sufre.”

A relativização moral do personagem chega ao niilismo. Ao eliminar a idéia de identidade e responsabilidade moral, tudo se redime, nada se condena. A ausência de culpa acaba por isentar opressão e crime.
Mais interessante do que esse dilema moral é a discussão existencial em si, não mais centrada no porquê da vida, e sim na definição da individualidade, da identidade pessoal. Não são apenas os outros que questionam quem é um ou o outro; é o próprio gêmeo sobrevivente que não sabe mais quem é. Esta confusão estaria presente de forma aguda nas duas situações-limite do homem: loucura e morte.
“El Otro” não emociona como drama; é um bom pretexto para Unamuno discutir suas idéias sobre relativismo moral e identidade do indivíduo.

cidade de vidro

Não sei se esperava demais – pela crítica quase sempre favorável a Paul Auster e pela alegada ousadia do autor no tratamento dos romances policiais - mas o fato é que o li “City of Glass” (“Cidade de vidro”) com leve gosto de desilusão, com a sensação de uma expectativa traída. O livro é facilmente legível, traz algumas boas iéias sobre identidade e autoria, diverte às vezes, mas talvez não ofereça muito mais do que isso. A legibilidade de Auster parece derivar de pouco caso: a impressão é de um texto construído sem grande esmero, de partes artificialmente amarradas, com soluções inverossímeis.

Daniel Quinn é um escritor renomado que, após perder a mulher e o filho, resolve abandonar sua obra e identidade. Torna-se o escritor de romances policiais William Wilson, mais interessado em vagar por Nova York do que em cultivar círculos sociais ou literários. Atende o telefone um dia – é engano, chamada para o detetive Paul Auster – mas resolve assumir a identidade e a tarefa que pedem a Auster: proteger um ex-“menino-lobo”, ameaçado de morte pelo pai, um teólogo desequilibrado que isolara o filho do mundo e da linguagem. Para o pai, a mensagem de Deus lhe chegaria pela boca do filho, numa língua especial, caso o menino não fosse contaminado pela linguagem dos homens. Quinn/Wilson/Auster, não satisfeito com ter assumido várias identidades, passa também a viver o papel dos personagens de seu caso.

Caso que, na verdade, não se resolve. Mal se sabe o que aconteceu: apenas que o pai teólogo acabou se matando e que o filho perseguido desapareceu. Não interessa. O que interessa para Auster é construir um jogo de espelhos de identidades, em que o escritor já duplo assume traços das personalidades envolvidas na história. Acontece a Quinn o que Auster lembra ter acontecido a Quixote: o desejo de assumir o papel dos cavaleiros que renegava nos romances de cavalaria. O autor/personagem assume novas identidades, para desmoralizá-las ou não.

Auster joga também com a vertigem da autoria. Quem narra, em terceira pessoa, é um conhecido de Quinn e do personagem Paul Auster, que também aparece no livro (não é detetive, mas o próprio escritor). Ocorre que a figura do narrador, comentando a dificuldade de contar a história, só intervém ao final, como se até então a narrativa fosse neutra, irrefutável, e, a partir de então, enigmática, ardilosa, já que o quarto limpo com o caderno no meio não parece ter abrigado um Quinn recluso, isolado, mimético do menino-selvagem Peter Stillman. Não será, portanto, este aparente narrador o próprio Quinn, assumindo nova identidade, após ter forjado a história do Quinn ermitão? É um jogo vertiginoso, em que a identidade do autor passa de personagem a personagem (Auster, Quinn, Wilson, Auster, Stillman, narrador, Quinn…), e não parece ter fim ou sentido.

Será esta uma construção genial do autor? Uma história em que o escritor assume a personalidade daqueles a quem costuma dar vida, dos próprios personagens, numa reversão dos papéis tradicionais, em que o autor apenas dá vida aos personagens, sem tomá-las de volta?

Talvez sim, se Auster não tivesse de fazer tantos malabarismos, tantos esgarçamentos da narrativa, que retiram a consistência e a credibilidade da trama. Incomoda a freqüente inverossimilhança das soluções: o tempo irreal da entrevista com o menino Peter Stillman, por exemplo, ou a espreita meses a fio, no beco, quase sem sono ou comida, sem higiene alguma, como bicho, do até então razoavelmente normal escritor/detetive. Mais do que inverossímeis, soluções como esta soam tolas: bastaria que Quinn subisse ao apartamento do cliente para saber se tudo estava bem. Não é o que ocorre porque a espreita sem sentido é um artifício usado por Auster para justificar a posterior reclusão de seu personagem, que repete a experiência de seu cliente. A essa altura, Auster abandona a verossimilhança e cria um mundo de enigmas e perguntas sem resposta: o novo recluso é alimentado sabe-se lá por quem (uma mão invisível) e vai perdendo a luz do dia sabe-se lá como.

A verossimilhança é uma das bases do gênero romance e das principais formas de narrativa, do conto ao cinema. Ao suplantá-la é preciso estabelecer um corte radical com as expectativas que se têm ante uma trama tradicional, o que foi feito com brilho por autores como Lewis Carroll ou Kafka. O abandono apenas parcial e seletivo do rigor da verossimilhança pode parecer, em contrapartida, um arremedo, principalmente se é lido como um instrumento incidental do autor para adaptar a realidade da história às suas idéias. Soa falso quando o escritor renuncia à disciplina de construir uma aparência de realidade, a verossimilhança, somente nas situações e momentos em que não consegue estabelecer cursos da ação que sejam ao mesmo tempo consistentes com suas idéias e verossímeis como narrativa. Na literatura, talvez possam prosperar tanto a fidelidade à verossimilhança quanto a sua destruição deliberada, mas dificilmente o seu abandono parcial por incapacidade de mantê-la do começo ao fim.

Outro artificialismo na narrativa de “City of Glass” é a introdução de digressões eruditas. Os casos dos homens lobos, o Novo Mundo, as passagens bíblicas e as reflexões teológicas, as intenções de Quixote e Cervantes, tudo parece sobressair como um corpo estranho, como enxertos didáticos e injustificados dentro do romance. Também chamam a atenção alguns clichês: Quinn gosta de olhar as formas criadas na fumaça do cigarro pela luz que entrava; a mulher do cliente beija o suposto detetive para provar não ser frígida, como deixara transparecer seu marido; Quinn quer proteger o jovem Stillman como vingança pela morte de seu próprio filho. E a apelação, de gosto duvidoso: Quinn sentado ao vaso e recebendo uma chamada telefônica no momento em que um “turd” (um “cagalhão”) era excretado.

Ainda assim, Auster intriga. Menos pela história ou pelo estilo do que pelo impulso de fazer metaliteratura.

axolotl

“Axolotl” é um conto fantástico-existencial de Julio Cortázar. É a história de um homem que visita o Jardin des Plantes de Paris e entra numa espécie de transe de identificação com os axolotl que habitam o fundo do aquário. Pensei inicialmente que o elemento fantástico do conto começava com a própria invenção desse animal de nome asteca, mas os axolotl existem realmente, são uma forma híbrida de peixe e lagarto que passeia com patas de lagartixa e nada com ondulações de serpente. O fantástico está em que o visitante pensa descobrir o sentido profundo desses animais, que seriam encarnações mudas, mas conscientes, de algo mais secreto e misterioso – uma natureza humana aprisionada, um antigo domínio do mundo.

A graça do conto está na maneira como Cortázar o constrói. Narrada em primeira pessoa, a história vai revelando aos poucos a transformação viviva pelo narrador, que da observação dos animais passa à identificação e finalmente à encarnação de um axolotl. O narrador se transformará no axolotl que ele observa, ou seja, a descoberta do sentido profundo daquele animal é que o animal é o observador mesmo, que em dado momento passa a pensar e a olhar de dentro do aquário.

Cortázar faz isso de maneira sutil e elegante. Vai introduzindo frases que prenunciam a transformação, comentários que já indicam o pensamento de um axolotl humano: “Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario.” Prepara-nos para o final redentor, em que o pensamento humano, axolotlano, migra para dentro do aquário, enquanto aquele que observa de fora, o visitante de sempre, parece perder seu sentido e sua sensibilidade, como uma máscara sem rosto ou pensamento.

É inútil querer decifrar todos os possíveis sentidos por trás dessa idéia engenhosa de Cortázar. O conto vale pela idéia fantástica em si, pelo transe do visitante que encontra uma mensagem profunda no rosto triangular e nos olhos transparentes do axolotl: “Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: ‘Sálvanos, sálvanos.’ Me sorprendia musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas.”