o concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro

A relação, substantiva e formal, entre a literatura e as demais formas de manifestação artística pode ser tanto um bom tema como um instrumento de renovação da prosa de ficção.

Algumas linhas da literatura brasileira das últimas décadas, especialmente a ficção urbana representada pela figura maior de Rubem Fonseca e seus herdeiros, parecem influenciadas pelo ritmo, caráter fragmentário, elíptico e essencialmente visual da narrativa do cinema, o que gerou e continua a gerar algumas boas obras e outras menos inspiradas. Mais recentemente começou a ganhar relevância, embora em escala menor, outra vertente da literatura brasileira, que explora a interação entre a prosa e as artes visuais, desenvolvida – com maior ou menor sucesso, com ou sem uso de fotografias ao estilo Breton/Sebald – por escritores-artistas (ou artistas-escritores), como Nuno Ramos, Verônica Stigger e Laura Erber.

Curiosamente, uma das tentativas mais bem sucedidas na literatura brasileira contemporânea de estabelecer um diálogo entre artes (e, portanto, de enriquecer formalmente a própria ficção) foi realizada por Sérgio Sant’Anna num belo conto que aproxima a literatura não do cinema ou das artes visuais, mas do teatro e da música.

“O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”, publicado pela editora Ática, em 1982, e reeditado agora pela Companhia das Letras, é o conto principal do livro de Sérgio Sant’Anna que leva o mesmo nome, e possivelmente um dos contos mais significativos do autor.

Centrado num show que João Gilberto se recusou (no dia mesmo) a fazer no Canecão por inadequação de acústica, o conto é uma interessante reflexão sobre o lugar do silêncio tanto na música quanto na literatura. É no fundo uma defesa do não-dito (não-emitido/não-pronunciado) como fundamento, por contraste, da própria arte, seja ela musical ou literária. Somente a redescoberta do silêncio em meio à hipertrofia de estímulos, à balbúrdia e à cacofonia restabeleceria o valor artístico do som ou da palavra.

O tema do silêncio é recorrente ao longo do conto. Já na cena inicial, no aeroporto em Nova York, John Cage (compositor de pausas e silêncios) presenteia João Gilberto com uma gaiola (“cage”) vazia, onde está o suposto pássaro da perfeição. João o leva para o Rio e, tanto quanto o pássaro invisível e mudo, não cantará no dia do concerto, para não quebrar o silêncio com o som inadequado, aquém da perfeição. A economia do som (e da palavra) é a condição de sua qualidade, de seu impacto e valor como arte.

Formalmente, Sant’Anna traduz esse elogio à abstenção por meio de um texto recortado, uma colagem de vinhetas, diálogos, citações e situações que realçam o silêncio e o vazio entre as cenas e, por extensão, tornam cada cena mais expressiva: a chegada de João Gilberto e Luís Carlos Prestes ao Rio; o comentário do diretor do Pinel, ao lado do Canecão; a notinha da revista Amiga; os instantâneos de conversas de bar do autor e seus amigos. Também ele, autor, precisa deixar de dizer para reforçar o sentido de cada fragmento que ajuda a construir a sua história. Como se buscasse o contraponto literário da parcimônia de João Gilberto e John Cage.

O diálogo interartístico no conto não se limita à interação entre autor e compositor, entre ficção e música. Além de João Gilberto, outro interlocutor do narrador/autor é o diretor Antunes Filho. Sant’Anna não esconde seu interesse pelo teatro, o que se revela não apenas nas incursões noturnas e reflexões do seu alter-ego narrador, mas na própria montagem dos fragmentos do conto como sketches, pequenos números teatrais, em que os personagens muitas vezes parecem mais representar do que ser ou estar: Bob Wilson e Antunes como personagens de si; Caetano Velloso como repositório de uma sabedoria inapreensível; o urubu mensageiro carioca como interlocutor do urubu da Condor Filmes (ou mesmo do pato da Bossa Nova); o “autor” Sérgio Sant’Anna como personagem do escritor Sérgio Sant’Anna. Num dos muitos exercícios de metaliteratura no conto, Sant’Anna chega a citar o comentário de Silviano Santiago de que seus personagens são acima de tudo atores, aos quais ele mal dá a liberdade de se desenvolverem plenamente. Como no teatro, os personagens no conto revelam-se muito mais por enunciação própria, nos diálogos, do que por uma descrição ou caracterização psicológica intermediada pelo narrador.

Há no conto, na justaposição e criatividade dos fragmentos, uma leveza de invenção e irreverência que, ironicamente, também faz lembrar o cinema, o frescor jovem e criativo de um Goddard dos anos 1960, no jocoso fingimento de não se levar muito a sério. De um lado, vemos cenas que remetem a um Rio mitológico, insouciante, do Botafogo de Garrincha à Ipanema de Jobim, do Canecão de João Gilberto ao Maracanã de Sinatra; de outro, descobrimos uma riqueza de jogos e pequenos achados literários que dão graça e colorido à narrativa.

Se há algo a questionar é o desejo de Sérgio Sant’Anna de explicar alguns achados e truques que insere ao longo do texto, como se precisasse certificar-se de que o leitor irá percebê-los. O efeito é reduzir o charme e a sutileza de algumas das tiradas metaliterárias, dos pequenos achados musicais, visuais ou verbais, tão frequentes no conto. Os elementos de metaliteratura – a auto-referência a Sérgio Sant’Anna, o diálogo com Silviano Santiago ou Rubem Fonseca, os dilemas explicitados do autor/narrador na construção do conto sobre João Gilberto – são quase sempre oportunos e mesmo necessários, mas em alguns poucos casos Sant’Anna retira do leitor a graça de desvendar os seus enigmas por si só. Isso acontece, por exemplo, na brincadeira do autor/narrador sobre o Hino Nacional (pg. 170), na bela imagem do corpo branco sob a capa preta ao som da canção bicolor de Tom e Chico (pg. 186) e, sobretudo, em alguns dos momentos em que Sant’Anna procura analisar a estrutura e estilo do conto que está escrevendo (o texto como ensaio, os fragmentos como integrantes de uma orquestra, o fragmentário como o novo realismo, o comentário sobre Syberberg...). Uma coisa é a literatura que se comenta pelo apelo do jogo de espelhos, e por toda a ressonância de significados que gera; outra, a literatura que se explica como forma de legitimação. Nesse último caso, o silêncio, como endossaria o próprio Sant’Anna, talvez fosse a solução estilisticamente mais elegante.

São escolhas do autor no sempre difícil equilíbrio entre o dito e o não-dito, e que mesmo ao juízo de um leitor que pode se sentir subestimado, não tiram o brilho do conto. Para além dos achados e jogos, Sant’Anna produz pequenas preciosidades de texto, inseridas aqui e ali como frases despretensiosas (“Quando eu bebo, só tenho medo no dia seguinte”) ou como metáforas simples (“O Planeta rolando vertiginosamente no Cosmos e você ali boiando nas ondas do mar, como um passageiro de primeira classe”), sempre com um ótimo efeito no desenrolar do conto.

“O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” é, ao mesmo tempo, uma homenagem às figuras centrais da cultura brasileira das décadas de 1960 e 1970 (como JG, Tom, Gláuber, Chico, Caetano, Antunes, Rubem Fonseca...) e uma inventiva e divertida experiência de fecundar o conto por meio do diálogo com a música e o teatro. Um belo show de Sérgio Sant’Anna sobre o expressivo no-show de João Gilberto.

autoria ou afasia?

Em sua coluna de hoje (8/6/2013), no jornal O Globo, intitulada "Autoria ou afasia?", José Castello fez uma crítica muito elogiosa ao meu livro, “Memória da pedra”, que transcrevo aqui:

"Autores não dominam seus livros. Ainda que o fizessem, jamais conseguiriam controlar a leitura que deles fazemos. Leitores também não têm a plena posse de suas leituras. A literatura é um fantasma que se agita entre os escritores, seus originais e seus leitores. Experimentei esses sentimentos de desgoverno ao ler “Memória da pedra”, de Maurício Lyrio (Companhia das Letras). Alguns leitores ainda esperam que eu faça a “crítica” das ficções que leio. Mas o que se passa aqui é outra coisa. Elas, sim, me interrogam e me criticam. Vão mais longe: interrogam e criticam a cena literária que as produz e dentro da qual eu tento pensar.

Tento mais uma vez. A literatura brasileira contemporânea cultiva uma forte atração pela marginalidade. Obsessão pela violência, pelo submundo e pelas gangues, que se transformaram nos clichês de certa “cena local” brasileira. O marco original desse sentimento é, provavelmente, “Feliz ano novo”, o extraordinário livro de contos que José Rubem Fonseca publicou em 1975. Lá se vão quase 40 anos, mas o encantamento — como uma memória que se petrifica e embrutece — perdura.

Agora surge Mauricio Lyrio, um diplomata de 45 anos que, ainda que retido na mesma trama, dá um passo à frente. Sem abandonar a obsessão pela miséria, personificada pelo menino Romário, ele escreve para pensar. Seu protagonista, o professor de filosofia Eduardo, entrega-se cegamente (contra seus princípios) ao fascínio da pobreza. Nem a couraça filosófica o salva. Apesar de si mesmo, contudo, ele pensa.

Não será por acaso que a história narrada por Lyrio se passa nos anos 1990, a década em que Patricia Melo lançou “O matador”, Paulo Lins nos deu “Cidade de Deus”, Marçal Aquino se preparava para escrever “Cabeça a prêmio” e Dalton Trevisan, um renitente admirador da miséria e do desastre, acabava de publicar “Pão e sangue”. São livros emblemáticos, embora divergentes, que ditaram o fio sutil que, desde os anos 1990, desenha a face de certa “literatura brasileira internacional”.

O menino Romário sintetiza essa ambivalência: raivoso e sedutor, inteligente e debochado, ele atrai e repugna. Reflete, assim, a personalidade do próprio professor. Inteligente, mas disperso, o cerebral Eduardo é prisioneiro de seus impulsos interiores. Vive uma relação inconstante com a mulher, Laura, que compensa com suas lições de Filosofia Moral. Ele conhece o menino em um sinaleiro. Depois descobre que o garoto se esconde em uma toca nas paredes do Túnel Velho. Aquele refúgio de pedra é o inaceitável. Logo, uma questão filosófica se formula: acaso ou determinação?

Eduardo perdeu os pais ainda criança, em um acidente de automóvel. Para a polícia, o pai dormiu ao volante. Já o professor é perseguido pela ideia de suicídio, provocado pela descoberta de um câncer. A busca o aproxima do oncologista Gilberto e o leva a conviver com a cáustica Marina, sua mulher. Persegue a si mesmo.

Sem pensar, Eduardo decide levar o garoto para casa. Como abandonar o menino em uma cova de pedra? Romário se parece com um bicho: sequer sabe o próprio nome. Romário é só um apelido. Diante dele, também Eduardo é tomado por uma espécie sutil de afasia: não encontra palavras que digam o que faz. O irracional os conecta.

Na sala de aula, as meditações filosóficas do professor espelham suas dúvidas íntimas. Diz: “O ponto mais importante é saber se o que fazemos é determinado por elementos externos, fora do nosso controle, ou se é algo livremente escolhido”. Fala de si. Enquanto isso, através do professor, Maurício Lyrio fala dos impasses em que certa ficção brasileira contemporânea, desde os anos 1990, se embrenhou.

Eduardo procura sentidos literários para sua crise. Qual seria a diferença entre Smerdiakov e Ivan, os irmãos Karamazov? O professor vê nos personagens de Dostoievski “dois extremos da ideia de responsabilidade moral”. Smerdiakov, o assassino de Fiodor, atribui seu ato a fatores externos, que é incapaz de controlar. Não se reconhece como culpado. Enquanto isso, Ivan, “que não cometeu crime algum, apenas manifestou o desejo momentâneo de ver o pai morto”, arde de culpa pelo que não fez. Será Romário responsável por seus atos? Quando pensamos em um menino de rua, cabe pensar em responsabilidade moral? Quem toma para si a salvação do outro sabe, realmente, o que está fazendo?

Até que ponto um desejo obscuro (de salvação? de purgação?) move a literatura brasileira contemporânea? Mas até que ponto fatores extra-literários — os apelos do mercado, os valores da “literatura internacional” — movem, na verdade, nossos escritores? Do mesmo modo: que nome dar à obsessão de Eduardo por Romário? O que há de deliberado, o que há de impulsivo? O que o professor realmente deseja? O que move o próprio Lyrio?

Romário sente medo e sabe que deve “ficar frio e duro que nem o chão”. Transformar-se em pedra, ou não viverá. Mas transformar-se em pedra é uma maneira de viver? Eduardo segue o menino em uma viagem pela periferia. No Complexo do Alemão, avista um balão que “subia com uma lentidão sobrenatural, como se naufragasse no ar”. Defronta-se com a morosidade enervante do real, que não se modifica segundo nossos desejos. O real é como o corpo de sua mulher, Laura. Ela o vê como “uma continuação de si”, algo que “habitava e conduzia como uma entidade externa”. Se vemos a nós mesmos como estranhos, como suportar a presença do outro?

Eduardo admira em Laura seus preconceitos contra os arroubos e as paixões, mas ele mesmo é prisioneiro de uma ideia fixa. Afirma preferir a distância, como os quadros que Laura pinta, “entre o abstrato e o figurativo”. O fascínio do Eduardo pelo menino inverte, ainda, a frieza da vida acadêmica, com seus professores elegantes e impessoais. Salva o menino, ou salva a si mesmo? “Era difícil saber do outro, do que está encerrado no fundo da memória ou do sentimento como um quarto escuro”. Não só a memória, mas o desejo também é de pedra. Afásico, Eduardo martela o mundo, mas, apesar da bengala filosófica, não sabe o que busca. Ao criá-lo, Maurício Lyrio se afirma como autor e dá um passo à frente de seus contemporâneos."

Malagueta, Perus e Bacanaço

A vida não parece ter sido fácil para o paulistano João Antônio (1937-1996), o contista e cronista da malandragem e dos subúrbios de São Paulo e Rio, talvez o herdeiro mais competente do olhar marginal e inconformado de Lima Barreto. “Malagueta, Perus e Bacanaço”, a coleção de contos que o notabilizaria, teve de ser reescrita de memória, depois que os originais foram queimados num incêndio que deixou o escritor só com a roupa do corpo. Alguns anos depois, no final dos anos 60, João Antônio iria casar-se e logo largar mulher, filho, automóvel e trajes formais para se dedicar à literatura e se reaproximar da marginalidade que o fascinara como tema. A morte não lhe foi mais suave: morreu solitário em seu apartamento em Copacabana, e seu corpo só foi encontrado quinze dias depois.
Vida e obra talvez se completem na aspereza e na desilusão. Quando se lê um conto de João Antônio a impressão que fica é a de uma perdição estrutural, de personagens enredados nas armadilhas de seu meio e nos limites de suas capacidades e vícios. “Malagueta, Perus e Bacanaço”, conto que dá nome ao primeiro livro de João Antônio, é, juntamente com “Meninão do caixote”, um de seus textos mais interessantes e retrata, numa atmosfera de melancolia, de fim dos tempos, a malandragem das rodas de sinuca em bairros pobres de São Paulo.
O cafetão Bacanaço, o velho Malagueta e o menino Perus perambulam pela madrugada de São Paulo, de bar em bar, de bairro em bairro, em busca do jogo que lhes dê algum dinheiro. O bilhar é o meio precário de vida de que dispõem, e os três procuram aliar suas habilidades e misérias para arrancar um trocado de jogadores desavisados. João Antônio narra a trajetória do trio como a queda de um império já falido, em que a fome e a desesperança só fazem crescer quanto mais os protagonistas tentam superá-las. Conhecemos as visões diferenciadas dos três personagens em seqüência, um ponto de vista por vez, à medida que as tentativas de triunfo vão caindo por terra a cada bar (Paratodos, Salão Ideal, Celestino, Joana D’Arc, Jeca, Americano) e a cada bairro (Lapa, Água Branca, Barra Funda). Conforme a frase célebre de abertura de “Anna Karenina”, de Tostói, segundo a qual todas as famílias felizes se parecem, mas cada família infeliz é infeliz à sua maneira, cada malandro de João Antônio reflete um modo particular de sofrimento, por mais homogêneos que sejam os constrangimentos que o meio social e econômico lhes impõe.
Talvez o melhor em João Antônio sejam justamente os perfis de personagens. Bacanaço, por exemplo, “era taco melhor, jogador maduro, ladino perigoso da caixeta, do baralho e da sinuca, moreno vistoso e mandão, malandro de mulheres. Camisa de Bacanaço era uma para cada dia.” Já o Sorocabana era “trouxa, coió-sem-sorte, andava esbagaçando um salário-prêmio recebido pelos vinte anos de trabalho efetivo na lida brava da estrada de ferro. Sim. Casado, três filhos, um homem de vida brava. Um inveterado, um pixote se metendo a gente, um cavalo-de-teta. E Bacalau (outro malandro) perguntava-se: “Para que trouxa quer dinheiro?”” Muitas vezes, os perfis traçados pelo autor incorporam a visão de mundo de personagens que, apesar de virem da periferia, reproduzem uma mentalidade conservadora”: Teleco, por exemplo, “vestida como homem, era mulher que gosta de mulher. (...) Àqueles ombros tarimba sobrava, que foram cinco os anos curtidos no pavilhão feminino do presídio da Alegria. À boca pequena, boquejava-se que lá Teleco se fartava, e quando em liberdade até estranhou e precisou arranjar uma amiga.” Ou no caso do malandro Caloi:

“Jogava que jogava Caloi. Osso duro de roer. Deu trabalho a muitos tacos, era um artista, era um cérebro, um atirador. Mas deu também para mulheres, e sua mão começava a tremer no instante das tacadas. Foi indo, indo, tropicando. Quando deu fé, parecia um galo cego que perdeu o tino. Deu, então, para a maconha e uma feita ficou célebre – vez em que um pixote lhe tomou quinze contos num dia de carnaval lá na rua Barão de Paranapiacaba. Aquilo o encabulou, arruinou o seu juízo de jogador. A maconha desfez o homem, lhe apodreceu o cérebro e Caloi acabou falando sozinho, feito um tantã de muita zonzeira lá num pavilhão do Juqueri.”

João Antônio combina gírias locais do submundo com linguagem formal na tentativa de retratar o universo particular da baixa marginalidade, dos malandros otários, que mais se enganam do que aos outros. Na maioria das vezes a mistura dos registros funciona bem e parece refletir o próprio desejo do malandro de florear seu discurso: “Qualquer palavra ganha dignidade na boca da polícia e ninguém ri. Ademais, Lima era um tira aposentado e ainda sustentava influências. Palavra dele tomava tamanho nas possíveis e inesperadas batidas da policia.” Ou: “E quando é madrugada até um cachorro na praça da República fica mais belo. Luz elétrica joga calma em tudo.”
Em outras situações, no entanto, o esforço de criar uma linguagem ao mesmo tempo fiel ao meio e rica do ponto de vista literário torna-se ostensivo, e o texto perde em naturalidade: “Chegara-lhes depois um vizinho safado empurrando-lhes a gana para bem longe.” Nesses casos, o uso excessivo de pronomes oblíquos em ênclise ou do pretérito mais que perfeito acaba por entrar em choque com a leveza e a coloquialidade do vocabulário. Em alguns momentos, João Antônio parece querer mostrar, a qualquer custo, seu rico arsenal de gírias, como se precisasse exibir os resultados de um trabalho antropológico. As longas enumerações soam um tanto artificiais: “o joguinho se aprende jogando, tudo o mais é ilusão, engano, embandeiramento, onde de otário”; ou “àquela tarde, tinham manha, tinham charla, boquejavam a prosa mole”. Quase sempre a enumeração é tripla: “E vão como viradores, sofredores, pés-de-chinelo.”
Mais do que registrar a linguagem de um meio, João Antônio parece querer reproduzir aquele mundo esquecido e marginal. Vale-se não só do vocabulário específico, mas também da descrição de jogos, truques e ambientes, especialmente dos botecos. O desejo de refletir uma realidade chega ao ponto de João Antônio introduzir no conto personagens “reais”, como o célebre “Carne Frita”, campeão brasileiro de sinuca, que interage com os personagens ficcionais.
Para Antonio Candido, “João Antônio faz para as esferas malditas da sociedade urbana o que Guimarães Rosa fez para o mundo do sertão, isto é, elabora uma linguagem que parece brotar espontaneamente do meio em que é usada, mas na verdade se torna língua geral dos homens, por ser fruto de uma estilização eficiente”. É sempre difícil cotejar autores. Se João Antônio conseguiu um feito semelhante ao de Rosa, é matéria controversa. Mas não há dúvida de que retratou, com fina observação e talento literário, um mundo até então pouco lembrado pela literatura brasileira.

o púcaro búlgaro

Se estilo próprio e originalidade são critérios centrais de avaliação do mérito literário, Campos de Carvalho deveria representar um marco importante na literatura brasileira. É um escritor singular, que funde humor e nonsense para criar obras que desconcertam.

O humor ocupa, no entanto, um lugar ambíguo, nem sempre confortável, como fator de excelência na literatura. Basta recordar a avaliação de José Veríssimo de que o humor foi “excluído” como critério de valorização do poético durante o romantismo. Se é comum aos escritores recorrer ao cômico, especialmente por meio da ironia (Machado, Mário e Oswald, Drummond, Bandeira, Guimarães, Nelson Rodrigues e outros), é raro o autor que faz do humor o elemento central de sua obra.

Na literatura brasileira, o cômico como centro foi menos comum em narrativas longas, como o romance e a novela, do que em outras formas literárias mais condensadas. Há todo um arco de militância do cômico que vai da poesia satírica de Gregório de Matos até o teatro de Martins Pena, Qorpo Santo e Artur Azevedo. Hoje se manifesta, entre outros autores, na crônica de observação social e política de Luís Fernando Veríssimo, no lirismo de Vanessa Barbara (e suas crônicas de bibliofilia) e nos contos tragicômicos de Verônica Stigger, que, em narrativas curtas como as de “Os anões”, pratica uma curiosa combinação (à maneira do Cortázar de “Las ménades”, “Ômnibus” e “Carta a una señorita en París”) entre o animalesco, o patético e o fantástico.

O humor foi, de fato, um primo pobre da melancolia, da denúncia ou do intimismo nas narrativas longas na literatura brasileira. Não consagramos nenhum Swift, Twain ou Voltaire. Nosso grande autor satírico no século XIX, Manuel Antônio de Almeida, escreveu apenas um romance (“Memórias de um sargento de milícias”) e morreu aos 31 anos, em um naufrágio.

José Cândido de Carvalho e Ariano Suassuna produziram, já no século XX, obras que deram ao regional e ao interiorano um cunho humorístico, mas o romance moderno brasileiro é fundamentalmente sisudo, de Graciliano a Guimarães, de Clarice a Raduan Nassar. É aqui que o lugar de Campos de Carvalho parece singularizar-se. Nenhum outro autor conseguiu fundir humor e absurdo de maneira tão original.

“O púcaro búlgaro” é um romance surrealista publicado em 1964. Conta, em primeira pessoa, a história de um habitante da Gávea (a gávea de um expedicionário marítimo), zona sul do Rio, que, após visitar um museu na Filadélfia e deparar-se com um púcaro (pequeno vaso) búlgaro, questiona a existência da Bulgária. De volta a seu apartamento na Gávea, decide preparar uma expedição para sanar sua dúvida angustiante. Ao referir-se às palavras “púcaro” e “búlgaro”, o autor/narrador tergiversa:

“Nos dicionários eles lá estão, um e outro, com os seus verbetes – mas isso é fácil, Deus também lá está; queria é vê-los o autor aqui fora, resplandecentes de luz solar e não de luz elétrica ou gás néon, e sem os canhões de Tio Sam para lhes garantir a pucaricidade ou a bulgaricidade.”

A expedição de verificação é razão para o narrador arregimentar uma galeria de personagens exóticos, seu exército de Brancaleone: um professor de bulgarologia, o cearense Radamés Stepanovicinsky; Pernachio; Expedito; um marinheiro fenício; Fulano Meireles... É um grupo ainda mais heterodoxo e tresloucado do que o genial conjunto de “Los siete locos”, de Roberto Arlt. O romance gira em torno da convivência absurda entre os expedicionários imóveis (e Rosa, criada e amante do narrador), com suas manias e improbabilidades. Campos de Carvalho usa das mais variadas formas de paradoxos, enigmas, trocadilhos e estripulias narrativas para criar uma atmosfera de completo nonsense.

Há um evidente prazer de Carvalho no brincar com a língua portuguesa. Um dos elementos mais atraentes do livro é justamente a desconstrução de lugares comuns e o gosto do jogo de palavras. Valem mais do que a própria incursão auto-irônica de Carvalho por questões filosóficas e metafísicas, como a idéia de ser ou o conceito de existência.

Se há algo que soa excessivo em “O púcaro búlgaro” é, em certos trechos, a mão um pouco pesada do autor, que faz da piada (algumas vezes, escracho puro) um objetivo permanente, mesmo quando não cabe ou cansa. Quando Campos de Carvalho pratica um humor mais lírico (como na página antiga, “insertada”, sobre Rosa), o romance ganha em apelo, mas o lirismo não é mais do que um elemento marginal em seu humor. Campos de Carvalho defronta-se aqui com o velho problema enfrentado pelos militantes do humor na literatura: o de manter o fôlego de uma narrativa mais longa que, ao fundar-se no cômico, acaba por romper o pacto ficcional, de “suspensão da descrença”, e estabelece um distanciamento crítico entre leitor e obra.

pornopopéia

O humor ocupa um lugar muito particular na literatura. Não é difícil saber se algo é cômico ou não; engraçado ou entediante. O riso é o metro. Mas a quantidade de riso e choro que uma obra provoca não define sua grandeza. Se assim fosse, os dramalhões e os anedotários seriam as formas maiores da literatura. Quase sempre é difícil avaliar o valor literário do humor.

Tome-se a literatura brasileira. Há humor em obras de Machado, Nelson Rodrigues, Mário e Oswald de Andrade, Drummond, Rubem Fonseca, entre outros. Mas são poucas as obras de certo peso que foram deliberada e fundamentalmente construídas em torno do humor. Penso, por exemplo, em “O púcaro búlgaro”, de Campos de Carvalho, ou “Armadilha para Lamartine”, de Carlos & Carlos Sussekind. Não há dúvida de que foram escritas como peças cômicas e de que funcionam bem como tal, mas é possível enquadrá-las como obras centrais da literatura brasileira? A tentação é grande de interpretar o humor que muitas ou algumas vezes resvala no escracho ou na piada excessiva como indigno da literatura como L maiúsculo.

Foi o que senti ao acabar de ler “Pornopopéia”, de Reinaldo Moraes. É um dos livros mais engraçados que já li, um calhamaço de 500 páginas sobre as aventuras sexuais de um cineasta decadente, contadas com uma linguagem de humor e escracho bem trabalhada, inventiva, brilhante às vezes. As risadas vêm das situações em si e de certo virtuosismo chulo, verbal, do autor na hora de narrá-las. Se as investidas de Bukovski tivessem de ser reescritas por Philip Roth ou Pynchon com o vocabulário dos redatores do Casseta & Planeta, “Pornopopéia” bem poderia ser o resultado dessa estranha mistura de propósitos e estilos literários.

O cineasta Zeca, diretor do experimental “Holisticofrenia”, está às voltas com a produção de um vídeo institucional sobre embutidos de frangos, pois precisa de algum dinheiro para as aventuras sexuais e alucinógenas e, sobrando algo, para a mulher e o filho. Em meio a sua crise de criatividade, compreensível tendo em conta o valor artístico de um comercial de frios de galinha, ele se mete em orgias e enrascadas dos mais diversos tipos. Reinaldo Moraes nos conta a história em tom de conversa com o leitor, um “você” insubstancial que acompanha o livro inteiro. Vale-se também de uma narrativa muito visual e descritiva, que faz jus ao narrador cineasta. Embora o livro não pareça um roteiro de filme, como Zeca parece pretender, são muitas as descrições detalhadas de pessoas (“Toda pose, a fulana, tailleur moderno, cor de aurora boreal em Júpiter”), de ambientes (o templo da Surubrâmane, o apartamento da produtora Khmer VideoFilmes Ltda.) e de situações pornoeróticas:

“O pentelhal do magrelo era apenas um prolongamento da pelagem de hominídeo cavernoso que lhe recobria peito, barriga e pernas. E a bunda era uma anedota macabra, chupada para dentro do rego, como se o cu, faminto, estivesse tentando engolir suas nádegas e a ele por inteiro. Era até atraente a figura, de tão repulsiva. Se eu me meter uma dia a refilmar o ‘Nosferatu’ do Murnau, como já passou pela minha cabeça (e do Herzog também, um pouco antes), vou propor ao Anselmo o papel do vampiro maledetto.”

O que dá graça ao livro é a riqueza da linguagem escrachada, o humor e a versatilidade do vocabulário, os trocadilhos, até certa preocupação de “mot juste” mesmo nas situações mais pornográficas e aviltantes. Moraes arrisca e consegue ser, umas poucas vezes, quase poético, como na cena do afogamento, em que desencava uma ou outra boa imagem para descrever seu estado de nadador em desespero (“eu era um náufrago de navio nenhum”; “um urubu geômetra descrevia círculos concêntricos em cima da minha ereção”; “o mar boiava em si mesmo”). A linguagem, por mais chula que seja, é adequada à história e, de certa maneira, mais atraente que a própria história, que não passa de uma sucessão de transas e trapalhadas. É raro ver o vocabulário urbano de gírias e palavrões do português explorado numa narrativa pornocarnavalesca com certa pretensão literária:

“O Rubinho nunca esteve em nenhum lugar onde viver não lhe doesse – como deve ter dito mil vezes o Fernando Pessoa.”

“Era inacreditável, mas eu estava pegando no pau dum cara com peitos maiores que os da Marilyn Monroe. (...) Aquela dessintonia manupeniana me provocou um profundo desconforto cognitivo.”

Embora tenha sido reduzido, como já disse o autor, de sua versão original de mais de mil páginas para as 500 da publicação, “Pornopopéia” se beneficiaria de cortes adicionais. São cacetes as supostas instruções ao potencial editor do roteiro/livro ou o excesso de conversas com o leitor, mesmo porque Moraes não tem o dom de Machado. O livro cai um pouco com a fuga do protagonista para Porangatuba. Há menos brilho e peripécias longe da São Paulo do cineasta.  

“Pornopopéia” encaixa-se bem na pequena lista de livros brasileiros que conseguem fundir humor e literatura, escracho e invenção. Moraes não chega a praticar o humor mais sofisticado (surrealista e nonsense) de uma Campos de Carvalho, mas seu livro, pela originalidade e malabarismos pornoverbais, tem o seu lugar na literatura brasileira.

garotos da fuzarca

“Garotos da Fuzarca”, que reúne contos e “histórias” de Ivan Lessa é, como não podia deixar de ser, uma bateria contra tudo e contra todos, um manual de iconoclastia e, muitas vezes, razão para uma boa risada. Não chega a provar que o filho de Orígenes Lessa é um escritor indispensável, como os comentários na contracapa e o prefácio de Millôr Fernandes nos obrigam a crer, mas não há dúvida de que seu humor nigérrimo, implacavelmente incorreto, muitas vezes preconceituoso, tem, apesar de tudo, a sua graça. Não é, no entanto, na tirada imprevista, que fuzila alguém, uma etnia ou uma nacionalidade inteiras, e que mistura referências culturais e populares as mais disparatadas, que o texto de Lessa é mais engraçado ou criativo. O melhor do autor é quando acerta no nonsense e na paródia.

Dois dos melhores contos do livro são “Como Bashir, a cabra, expulsou os demônios” e “Diários de Londres”. O primeiro é uma sátira impagável da devoção, islâmica nesse caso, em que o fervoroso seguidor de Alá, após transar com a filha do conhecido – com seu consentimento e mediante pagamento, “comme il faut” – presencia a descida do Inferno, dos diabos e gafanhotos que avançam com suas proezas sexuais e escatológicas. A mistura do fervor meticuloso (“Agachando-me com o natural cuidado de não dar as costas nem a frente para Meca, a túnica presa entre os quatro dentes que me restam na boca, comecei a obrar enquanto meditava sobre os ensinamentos do Profeta”) e das imagens gráficas e hiperbólicas (“Quatrocentos jatos de sêmen de fogo riscaram o ar e a inesquecível Bashir tombou como um folha de palmeira nas areias ora escaldantes de chamas diabólicas. Mas Alá, com sua providência, quis que os Demônios-Loiros se confundissem, pois, assustados com a súbita ejaculação, começaram a apontar e a disparar seus falos nojentos aos quatro ventos. Um dos Gafanhotos-Infernais, impregnados do líquido maldito, explodiu como explode por dentro o Homem quando este conhece Mulher”) criam um efeito cômico e uma heresia divertidamente carnavalesca.

Já nos “Diários de Londres”, Lessa leva a iconoclastia ao extremo, com toda a baixaria sexual, racial e moral, regada a humor cáustico e, apesar disso, ou por conta disso, com momentos divertidos. É uma festa de imagens e referências, com personagens improbabilíssimos e já cômicos no nome, como o Negro Ken, a Jovem Pat, o Doce Zulfa, reunidos num apartamento, quarto na verdade, de expatriados em Londres. Há um quê de Roberto Arlt de “Los siete locos”, o disparate como elo de um grupo de desviantes: “A Jovem Pat esfaqueou o Negro Ken. O Doce Zulfa, meditando sentado sobre uma bacia de chá de erva-cidreira, sorveu, por sucção anal, de um só – gole? – a infusão e disse que não agüentava mais nosso quartão em Earl’s Court. Eu acabara de me decidir a apoiar o PSD local, uma vez que este, assim como eu, nada representa ou ambiciona, a não ser a sua própria existência.”

Lessa também acerta em alguns contos mais convencionais, como em “Garotos da Fuzarca”, em que acentua a crueldade do estupro e da morte de Zefinha (atribuídos erroneamente ao negro Euclides), pela naturalidade como os narra e pelas referências banais ao cinema e à música, à Copacabana da época, à aparente inocência dos garotos e seus jogos de botões. Ou em “Senhor, tem pena de mim”, que, já críptico em suas referências ao Centro do Rio de Janeiro, é um conto do subentendido: um crime é cometido contra uma mulher, conhecemos alguns pensamentos do provável assassino, mas não temos acesso às circunstâncias da morte e a detalhes da vítima ou do próprio criminoso; o crime é um subtema distante do conto, que nada mais é do que um perambular pelas ruas do Rio.

Conto cruel e divertido é “A difícil arte de não escrever”, que já pelo título faz prever a bofetada na pretensão de escritores que deveriam reunciar ao ofício. O narrador do conto exerce uma tarefa muito mais complicada, a de tomar notas: “Aí está, pois: eu tomo notas. Livro é coisa de pobre; de gente que lê Veja; que escreve para publicação brasileira; que foi, é ou vai ser contratada pela Globo.” Suas notas, diz ele em alguma parte, são “chatas como um parágrafo de Autran Dourado”.

Mais leve na paródia, com humor menos negro, mas nem por isso menos eficiente, é o conto sobre Bolívar e seu cavalo Paco, “A espada de Bolívar, el Libertador de las Américas”. Entre outras aventuras, Simón senta-se a uma árvore de nachos ou faz uma promessa à Santa María de la Enchilada: “Nessas notas alegres – mi, sol, dó, fá, pa-ram-pan-pan – foram as Américas Liberadas”. O conto nelson-rodrigueano “Uma boneca ao relento”, sobre a esposa que “se oferece” para poder salvar o marido, também tem a sua graça, mas não o charme das histórias e o estilo do mestre que o inspira.

Ivan Lessa também é eficiente na evocação de um espírito de época, do período em que viveu no Brasil, quando certa melancolia se mistura à sua iconoclastia. “Perfeito roteiro para Londres” é uma coleção de frases e pensamentos soltos que formam um painel interessante na cabeça de um carioca dos anos 50. Há certa cacofonia brasileira, certa loquacidade, meio malandra, meio sem sentido, que soa bem, pela graça e pelo acerto. Neste caso, Londres é um pretexto, o lugar onde o carioca exorcisa sua carioquice. Nostalgia que não chega a neutralizar a militância de Lessa contra o Brasil e os brasileiros, ridicularizados até o último hábito, como nesta passagem de “Que fim levou o Edélsio Tavares?”: “Mas, como essas coisas de que nós, brasileiros, não conseguimos escapar – esta oscilação entre o passado e o futuro: a nostalgia da febre amarela e o regalar-se com a AIDS – tenho minhas ambivalências: ele me faz uma certa falta. Como me faz uma certa falta o garçom fanho, as mocinhas com barriguinha de feijão, o operário caindo do andaime, a testa suada do político dando vexame na televisão, os peixes morrendo na Lagoa Rodrigo de Freitas.”

Apesar do talento para o humor, Lessa pode ser chato, muito chato por vezes, com uma escrita espantosamente pretensiosa, hermética, auto-referencial, de onde não se tira ou compreende nada, como em “As convenções: as convenções” e em “Altos edifícios da noite”, que começa como paródia e termina como uma barafunda telegráfica. Lessa também chega, em algumas poucas vezes, a esforçar-se por ser cômico sem ter graça alguma, pela desmedida do escracho ou pela infantilidade da piada, como em “O bombonette” (sobre a relação entre o guerrilheiro torturado e o torturador), em “Carlos Zéfiro na região dos Lagos com Edélcio Tavares” (uma sátira ingênua de tão puerilmente pornográfica), e em “Algúrios a alguém algures no Algarve” (sobre um suposto brasileiro em Lisboa). A mistura de citações obscuras de música popular e cinema com uma linguagem ao mesmo tempo coloquial e cifrada mais irrita do que diverte, e tem-se a impressão de que o autor mais parece sofrer alucinações a toque de álcool (afinal até a Baía tem cor de conhaque) do que verdadeiramente querer atingir algo maior. 

O livro se encerra com “A bênção”, que bem pode ser uma paródia do “Samba da bênção”, de Vinicius de Moraes, só que aqui, em vez de agradecer aos músicos que o inspiraram, como o poeta, Lessa presta uma homenagem aos humoristas que admira, narrando o assédio que sofreu de todos eles quando lhe vieram pedir o autógrafo.

os ratos

Um homem – um funcionário público tão medíocre quanto sua vizinhança curiosa – tem um dia para conseguir os 53 mil réis que deve ao leiteiro, sem o que a mulher e o filho pequeno deixarão de receber, já no dia seguinte, o leite diário. Naziazeno é o seu nome e ele percorrerá as ruas da cidade, os conhecidos dos bares, a ante-sala do chefe na repartição, em busca da ajuda que o salve. Ao longo do dia, acreditará em soluções, ganhará e perderá na roleta, ouvirá sobretudo evasivas, ponderações, admoestações. Ao fim do dia, depois de tantas idas e vindas, de tanto cansaço nas pernas e humilhação no peito, um “esquema” que combina empréstimos de terceiros e penhor de um anel de um conhecido o salvará provisoriamente, para que novos dias longos e extenuantes como aquele possam reproduzir-se novamente. Para que novamente ele possa percorrer as ruas da cidade como um pequeno roedor em busca de migalhas, e chegar em casa com a tarefa cumprida, na hora certa para perder o sono e ouvir passinhos miúdos de ratos no forro do assoalho, prontos para roer o parco dinheiro duramente conquistado.

Essa é a história de “Os ratos”, esse romance angustiante de Dyonelio Machado. Não há muito prazer na leitura. A narrativa é tão desadornada, e a língua tão árida, quanto a jornada de Naziazeno. Não há adereço ou beleza, um parágrafo que impressione, tudo é miúdo e mesquinho como a moeda esparsa sobre o pires de café na mesa de cada bar que ele freqüenta. Dyonelio escreve sua história circular, seu mito de Sísifo, em que o herói vai e vem pelas ruas da cidade atrás de cada ilusão frustrada, como se percorresse um labirinto de ratos, com os passos incessantes e inúteis. A vertigem da humilhação, da alma aviltada, é especialmente bem retratada nos capítulos finais, em que o autor quebra a narrativa linear e a confunde com as lembranças cortadas e as alucinações de um Naziazeno siderado e insone. É a degradação final de um homem sitiado por ratos imaginários, por suas próprias misérias.

diário de um fescenino

Rubem Fonseca é, ou foi, um grande escritor, pela agilidade de romances como “A grande arte” ou “Bufo & Spallanzani” e principalmente pelo caráter antológico dos seus livros de contos, de “Lúcia McCartney” e “Feliz ano novo” a “O cobrador” e “Romance negro e outas histórias”. Foi quem melhor retratou o Brasil urbano das últimas décadas e, em particular, a violência da sociedade e das relações, sempre com mordacidade e o melhor humor. A cada novo livro, era um prazer lê-lo, e a dúvida eventual sobre se se tratava de uma literatura fácil ou maior, derivada da enorme fluência da leitura, dissipava-se sempre, a cada passagem genial, a cada achado, na certeza de que se tinha diante dos olhos uma das obras mais impressionantes da literatura brasileira das últimas décadas.

Seus últimos livros não têm como apagar o passado, mas mostram como o escritor parece ter perdido o rumo e se acomodado com uma literatura menor. É difícil saber o momento de parar, seja pela esperança de retomar o gume, seja pelo embalo da notoriedade e da pressão dos leitores cativos.

Exemplo evidente dessa decadência é o “Diário de um fescenino”. Romance na forma de diário, conta a história de Rufus, o escritor em crise (já começa pelo clichê), que, na impossibilidade de avançar no seu bildungsroman, passa a escrever um diário em que vai registrando suas peripécias amorosas e seus comentários sobre sua obra e sobre a literatura em geral. De permeio, há encontros e traições com diversas mulheres (Henriette, Lúcia...), o romance duplo com mãe e filha (Virna e Clorinda), uma estadia no manicômio para fazer uma investigação, uma trama mal ajambrada de uma cilada e de uma acusação de estupro e muitas citações dos mais diversos autores e dele mesmo. Nada necessariamente bom ou ruim, não fosse a excessiva leveza, a displicência com que Fonseca concebeu e escreveu sua história. Sempre um excelente criador de diálogos, ele peca até nisso, embora se ironize de modo perfeito: “Estou treinando a forma dialogada de escrever. Tenho um bom ouvido, acho que estou indo bem, mas depois, na minha ficção, pretendo usá-la com extrema parcimônia. O diálogo é sabidamente um recurso de escritores medíocres.” Um pequeno exemplo de que o ouvido do autor não funcionou é esse diálogo entre Rufus e Lúcia, uma atriz:

            “-- Se você sabe a resposta, por que pergunta?

            -- Estou com uma raiva.

            -- Deixa essa cena para o palco.

            -- Seus livros dizem tudo. Você me diz uma coisa que me deixa encantada e de repente vejo que está num dos seus livros, igualzinho, faz parte do seu arsenal de torpedos velhos. Eles não explodem mais, entendeu?”

Ou a frase dita ao amigo Pedro Martins:

“-- Sou um espalhador de sementes. A civilização, esse processo evolutivo que sofremos, não deve corromper nossa pureza animal.”

Há um tom vulgar que acanalha o livro, como se vê claramente no capítulo sobre a separação de Rufus e Lúcia (10 de abril), e de modo geral na descrição das relações do protagonista com cada uma de suas amantes. Está lá o velho macho narcisista de sempre, tão constante em sua obra, mas o que falta dessa vez é um pouco de graça e sutileza para falar do grosseiro e do vulgar, uma das marcas mais características de Fonseca.

O melhor do livro são, afinal, os comentários bem humorados sobre os escritores e algumas citações divertidas:

''Conforme minha experiência, esses fãs que escrevem para os escritores são todos perigosos. Um sujeito certa ocasião me enviou uma carta dizendo que havia seguido o meu exemplo e abandonado o emprego e a família para se dedicar à literatura. O cara estava maluco, que família eu abandonei? Quem me abandonou foi a família. E que merda de dedicação é a minha? Cinco livros? As mulheres são ainda piores. Idealizam o idiota que escreve, se apaixonam por um mito, esperam que ele realize seus delírios alegóricos. Os escritores são maus amantes, maus amigos, más companhias.''

(...)

“-- Por que você se tornou escritor?

            A única resposta inteligente para essa pergunta é aquela do Montalbán, tornei-me escritor para ficar alto e bonito.”

            (...)

“Wilde tinha razão quando dizia “A man’s face is his autobiography. A woman’s face is her work of fiction.”

Fonseca chega mesmo a discorrer sobre a “síndrome de Zuckerman”, que ataca os que confundem personagem e autor, como outro judeu além de Philip Roth, Woody Allen, também exploraria com graça em seu “Deconstructing Harry”:

“Zuckerman é um personagem de Philip Roth, que decide escrever um livro. Quando o livro é publicado, o inferno de Zuckerman começa. Os leitores, ao se encontrarem com ele, fazem-lhe as piores acusações: Zuckerman, como você foi dizer aquela coisa horrível da santa sua mãe, Zuckerman, você é um homem mau, chamar o seu melhor amigo de ladrão; Zuckerman, você é um nojento, nunca pensei que fosse capaz de fazer aquelas coisas... Os leitores acreditavam que o personagem do livro era o alter ego do autor e que tudo o que ele dizia no seu livro se aplicava a ele e aos seus amigos e parentes, era o universo. (Roth descrevu a doença mas, na verdade, sempre demonstrou que estava cagando para os que acreditavam ser ele o alter ego de seus personagens. Porém são raros os escritores que pensam assim.) Todo leitor padece desse mal, mesmo aqueles que tem como profissão a crítica literária.”

O humor de Fonseca mal compensa a fraqueza do policial, a trama frouxa das traições. São momentos mordazes, mas hoje raros, que fazem lembrar remotamente o autor cortante que um dia escreveu contos que atingiram alguns dos pontos mais altos da ficção na literatura brasileira desde Graciliano, Guimarães e Clarice.

esaú e jacó

Que Machado de Assis foi, senão o maior, um de nossos maiores escritores, e que os romances de sua fase madura são o que de melhor escreveu, não há o que questionar. Mas será “Esaú e Jacó”, o seu penúltimo romance, que ao lado do precioso “Memorial de Aires” marca a fase mais filosófica do autor, um livro à altura dos demais?

“Esaú e Jacó” não nos dá nem uma grande história nem uma boa filosofia. A trajetória dos gêmeos e de Flora é um tanto aborrecida, e as reflexões esparsas sobre o tempo, embora interessantes, são quase sempre pouco costuradas ou justificadas pelo contexto. Já quase no fim de sua brilhante carreira, Machado parece escrever sem entusiasmo, imaginação ou disciplina; seguro de seu brilho, solta a pena, opiniático e leve, sem o rigor das obras imediatamente anteriores.

A história é simples e começa bem, com uma mistura de enigma bíblico e de profecia trágica grega. O título já faz antecipar a suspeita, evocando a usurpação da progenitura de Esaú por Jacó, que a pitonisa/mãe de santo lançará com sua mensagem críptica: os futuros gêmeos serão grandes, mas por que parecem brigar já no ventre da mãe? A idéia de gêmeos brigando antes de nascer é provocadora, ainda mais quando cercada pela aura de mistério de um pronunciamento vindo de um oráculo em pleno morro. Pena que a história da rivalidade entre Pedro e Paulo, entre o monarquista e o republicano, e do amor pela mesma mulher, Flora, se arraste sem maior graça e acabe de modo pouco convincente com a morte da moça, marcada pela angústia de não querer amar nenhum dos dois por não poder renunciar a nenhum dos dois. A trama sustenta-se numa dúvida insustentável, a de Flora, que não sabe quem ama e morrerá por não saber.

Machado não encanta com a história nem com seus artifícios e reflexões, brilhantes em outros livros. Começa com a justificativa para o texto, que é confusa; o livro seria a parte final do “Memorial de Aires”, um de seus cadernos, embora o próprio Aires apareça retratado em 3a pessoa, como um personagem externo a ele mesmo, e não como narrador de um diário, como no próprio “Memorial”. “Esaú e Jacó” seria, segundo Machado, uma história “escrita como pensamento interior e único”, o que justificaria seu tratamento em separado, mas não a mudança ilógica do foco de narração.

Machado é mestre no estilo conversacional, na conversa com o leitor, mas em “Esaú e Jacó” as paradas freqüentes para o bate-papo enfraquecem a trama sem colocar algo único e indispensável no lugar. Na verdade, as reflexões e conversas sobre as dificuldades do contar, sobre a estrutura do texto, sobre a escolha de palavras e de capítulos mal esconde o desinteresse da trama. Machado parece tão desinteressado quanto o leitor, e foge a todo momento de seus personagens. O excesso de digressões leves e o tom zombeteiro soam como se a própria história e os personagens não fossem sérios ou merecessem a seriedade do leitor. O problema é que, ao contrário do que diz no livro, nem Machado pode sacralizar o banal. A idéia de que “a mesma banalidade na boca de um bom narrador faz-se rara e preciosa” tem seus limites. O preço que Machado paga pela leveza é o de personagens rasos, para usar a categoria de Forster. A leveza de Machado costuma ser sublime por alguns aspectos de seu texto, a começar pela recusa ao naturalismo descritivo (descrever é enfadonho, ele nos diz), mas a leveza torna-se trivial quando o autor não consegue dar densidade aos personagens ou às idéias.

Há momentos de gênio, no entanto, afinal um Machado menor é ainda um Machado. Basta lembrar a cena em que Aires diz que ajudará Flora e faz o contrário, recomendando a Batista que aceite a presidência de província: ele o faz por sadismo, ceticismo, frieza, sabedoria? Há algo de enigmático na cena, que proporciona um grande efeito. “Esaú e Jacó” traz ainda elementos importantes e recorrentes em toda a obra do escritor, como a desilusão sutil com a mesquinharia (do irmão das almas com sua esmola de mil réis; de Santos com seus parentes; do vendedor de gravuras), com a curiosidade (de Natividade e de Santos) e com o oportunismo político (de Batista e sua mulher Cláudia). Há também boas reflexões sobre o tempo e o nada, sobre o tempo que não pode ser capturado, sobre a imortalidade. Pena que nem estes brilhos esparsos do bom e velho Machado consigam dar vida ao livro.