autoria ou afasia?

Em sua coluna de hoje (8/6/2013), no jornal O Globo, intitulada "Autoria ou afasia?", José Castello fez uma crítica muito elogiosa ao meu livro, “Memória da pedra”, que transcrevo aqui:

"Autores não dominam seus livros. Ainda que o fizessem, jamais conseguiriam controlar a leitura que deles fazemos. Leitores também não têm a plena posse de suas leituras. A literatura é um fantasma que se agita entre os escritores, seus originais e seus leitores. Experimentei esses sentimentos de desgoverno ao ler “Memória da pedra”, de Maurício Lyrio (Companhia das Letras). Alguns leitores ainda esperam que eu faça a “crítica” das ficções que leio. Mas o que se passa aqui é outra coisa. Elas, sim, me interrogam e me criticam. Vão mais longe: interrogam e criticam a cena literária que as produz e dentro da qual eu tento pensar.

Tento mais uma vez. A literatura brasileira contemporânea cultiva uma forte atração pela marginalidade. Obsessão pela violência, pelo submundo e pelas gangues, que se transformaram nos clichês de certa “cena local” brasileira. O marco original desse sentimento é, provavelmente, “Feliz ano novo”, o extraordinário livro de contos que José Rubem Fonseca publicou em 1975. Lá se vão quase 40 anos, mas o encantamento — como uma memória que se petrifica e embrutece — perdura.

Agora surge Mauricio Lyrio, um diplomata de 45 anos que, ainda que retido na mesma trama, dá um passo à frente. Sem abandonar a obsessão pela miséria, personificada pelo menino Romário, ele escreve para pensar. Seu protagonista, o professor de filosofia Eduardo, entrega-se cegamente (contra seus princípios) ao fascínio da pobreza. Nem a couraça filosófica o salva. Apesar de si mesmo, contudo, ele pensa.

Não será por acaso que a história narrada por Lyrio se passa nos anos 1990, a década em que Patricia Melo lançou “O matador”, Paulo Lins nos deu “Cidade de Deus”, Marçal Aquino se preparava para escrever “Cabeça a prêmio” e Dalton Trevisan, um renitente admirador da miséria e do desastre, acabava de publicar “Pão e sangue”. São livros emblemáticos, embora divergentes, que ditaram o fio sutil que, desde os anos 1990, desenha a face de certa “literatura brasileira internacional”.

O menino Romário sintetiza essa ambivalência: raivoso e sedutor, inteligente e debochado, ele atrai e repugna. Reflete, assim, a personalidade do próprio professor. Inteligente, mas disperso, o cerebral Eduardo é prisioneiro de seus impulsos interiores. Vive uma relação inconstante com a mulher, Laura, que compensa com suas lições de Filosofia Moral. Ele conhece o menino em um sinaleiro. Depois descobre que o garoto se esconde em uma toca nas paredes do Túnel Velho. Aquele refúgio de pedra é o inaceitável. Logo, uma questão filosófica se formula: acaso ou determinação?

Eduardo perdeu os pais ainda criança, em um acidente de automóvel. Para a polícia, o pai dormiu ao volante. Já o professor é perseguido pela ideia de suicídio, provocado pela descoberta de um câncer. A busca o aproxima do oncologista Gilberto e o leva a conviver com a cáustica Marina, sua mulher. Persegue a si mesmo.

Sem pensar, Eduardo decide levar o garoto para casa. Como abandonar o menino em uma cova de pedra? Romário se parece com um bicho: sequer sabe o próprio nome. Romário é só um apelido. Diante dele, também Eduardo é tomado por uma espécie sutil de afasia: não encontra palavras que digam o que faz. O irracional os conecta.

Na sala de aula, as meditações filosóficas do professor espelham suas dúvidas íntimas. Diz: “O ponto mais importante é saber se o que fazemos é determinado por elementos externos, fora do nosso controle, ou se é algo livremente escolhido”. Fala de si. Enquanto isso, através do professor, Maurício Lyrio fala dos impasses em que certa ficção brasileira contemporânea, desde os anos 1990, se embrenhou.

Eduardo procura sentidos literários para sua crise. Qual seria a diferença entre Smerdiakov e Ivan, os irmãos Karamazov? O professor vê nos personagens de Dostoievski “dois extremos da ideia de responsabilidade moral”. Smerdiakov, o assassino de Fiodor, atribui seu ato a fatores externos, que é incapaz de controlar. Não se reconhece como culpado. Enquanto isso, Ivan, “que não cometeu crime algum, apenas manifestou o desejo momentâneo de ver o pai morto”, arde de culpa pelo que não fez. Será Romário responsável por seus atos? Quando pensamos em um menino de rua, cabe pensar em responsabilidade moral? Quem toma para si a salvação do outro sabe, realmente, o que está fazendo?

Até que ponto um desejo obscuro (de salvação? de purgação?) move a literatura brasileira contemporânea? Mas até que ponto fatores extra-literários — os apelos do mercado, os valores da “literatura internacional” — movem, na verdade, nossos escritores? Do mesmo modo: que nome dar à obsessão de Eduardo por Romário? O que há de deliberado, o que há de impulsivo? O que o professor realmente deseja? O que move o próprio Lyrio?

Romário sente medo e sabe que deve “ficar frio e duro que nem o chão”. Transformar-se em pedra, ou não viverá. Mas transformar-se em pedra é uma maneira de viver? Eduardo segue o menino em uma viagem pela periferia. No Complexo do Alemão, avista um balão que “subia com uma lentidão sobrenatural, como se naufragasse no ar”. Defronta-se com a morosidade enervante do real, que não se modifica segundo nossos desejos. O real é como o corpo de sua mulher, Laura. Ela o vê como “uma continuação de si”, algo que “habitava e conduzia como uma entidade externa”. Se vemos a nós mesmos como estranhos, como suportar a presença do outro?

Eduardo admira em Laura seus preconceitos contra os arroubos e as paixões, mas ele mesmo é prisioneiro de uma ideia fixa. Afirma preferir a distância, como os quadros que Laura pinta, “entre o abstrato e o figurativo”. O fascínio do Eduardo pelo menino inverte, ainda, a frieza da vida acadêmica, com seus professores elegantes e impessoais. Salva o menino, ou salva a si mesmo? “Era difícil saber do outro, do que está encerrado no fundo da memória ou do sentimento como um quarto escuro”. Não só a memória, mas o desejo também é de pedra. Afásico, Eduardo martela o mundo, mas, apesar da bengala filosófica, não sabe o que busca. Ao criá-lo, Maurício Lyrio se afirma como autor e dá um passo à frente de seus contemporâneos."

a montanha mágica

É sempre um compromisso muito particular começar a ler um romance que se aproxima do milhar de páginas e pesa nas mãos. Abre-se o livro com a sensação de que um relacionamento de longo prazo se inicia, e que a experiência, para o bem ou para o mal, tenderá a deixar alguma marca, ao menos se o leitor tiver o tempo e a paciência de concluí-la.

Com suas 957 páginas na versão em português, traduzida por Herbert Caro, “A Montanha Mágica”, de Thomas Mann, é desses livros que exigem um disciplinado envolvimento do leitor. É um belo livro, um tour de force, mas é difícil não o ler com a impressão de que o tempo, um dos temas do livro, não lhe tem feito muito bem.

Mann fez um romance de idéias sem conseguir fugir de certo didatismo. É instigante na substância e conservador na forma. Personagens como Settembrini e Naphta, com seus longos diálogos, são veículos de teses, interessantes sempre, brilhantes muitas vezes, mas que parecem pairar acima do livro, lembrando-nos de quão inteligente e versátil é o autor. As conversas sobre espírito e corpo, sobre o “eu orgânico”, sobre razão e fé têm algo ao mesmo tempo de cativante e frustrante. Em muitas passagens, senti-me subestimado como leitor, não pelas idéias em si, mas pela solução fácil do diálogo sob medida, enxertado para dar voz a Mann. Estavam a serviço do autor, não da história que criou.

A estrutura convencional já se percebe de início. Narrado em terceira pessoa, o livro começa no presente, com a viagem do protagonista Hans Castorp ao sanatório de tuberculosos para visitar o primo, retorna ao passado para contar a vida pregressa de Castorp e volta a situar-se no presente de sua visita, que se transformará numa estadia definitiva.

Como romance de idéias, há muitas e boas. A doença como culto, que forma uma espécie de aristocracia da morbidez, do “quanto mais doente, melhor”, é um dos temas recorrentes e reflete o estado de espírito de um mundo europeu do entre-guerras em que predominava o sentimento de decadência e fim dos tempos. Há um desejo de prisão, de isolamento, em que ficar (internado) é ter liberdade (pg. 304). A morte é a companheira sedutora dos internados, embora Mann nos diga que “a nossa morte é assunto dos sobreviventes, mais do que de nós próprios.” (pg. 708)

Também o tempo em si é matéria central do livro. Mann fala-nos do tempo particular do sanatório, em que a paralisia e a monotonia parecem acelerar o ritmo da vida, numa reversão do senso comum de que é a riqueza de vivências e acontecimentos que adiantam a passagem do tempo. Há o tempo de cima, da montanha, do Sanatório Berghof, e o tempo de baixo, da planície, da vida comum. Algumas das melhores reflexões de Mann tratam da natureza inapreensível do tempo: “na imensa monotonia do espaço afoga-se o tempo. Onde reina a uniformidade, o movimento de um ponto a outro deixa de ser movimento. Onde isso acontece já não existe o tempo.” (pg. 730)

Há belas cenas, é verdade. Lembro-me das festas e banquetes no sanatório, da euforia febril dos doentes, da melancolia de Castorp. Difícil não se envolver com sua paixão pela enigmática Clavdia Chauchat (essa Cláudia “gato-quente” que é um misto sedutor de Europa e Ásia), mesmo quando Mann esgarça os limites do verossímil e coloca frases espirituosas em francês na boca de um liricamente limitado e circunstancialmente bêbado Castorp, diante da bela Chauchat: “l’échine qui descends vers la luxuriance double et fraîche des fesses”  (“a coluna que desce em direção à exuberância dupla e fresca das nádegas”). Pena que tudo se dilui um pouco na coleção infindável de personagens que chegam e partem do sanatório e nas múltiplas dissertações do autor. Talvez falte em Mann, como em Dostoievski, certo sentido da medida, embora a literatura hiperbólica e sentimental do russo sempre pareça mais charmosa que a literatura hipercerebral do alemão.

guerra e paz - primeira parte

O que dizer de Liev Tolstói? Talvez o que mais impressione seja a sua capacidade de criar, à maneira de Balzac, um mundo próprio e auto-suficiente, vasto como a vida, todo um planeta extensamente povoado de personagens marcantes e seus, de tramas que vão e vêm como marés em toda a sua complexidade e inexorabilidade, de reflexões inteligentes sobre tudo e sobre todos. Em suma, uma monstruosa capacidade de escrever, de combinar a imaginação vertiginosa com a fluência absoluta da expressão, o divagar, o descrever, o narrar. Pode-se criticar uma parte ou outra de suas obras por ser previsível, ou mesmo dispensável. O que não se pode é desprezar o poder demiúrgico que poucos escritores como Tolstói tiveram de criar um universo.

Da leitura da primeira parte de “Guerra e Paz”, o que fica é justamente o assombro diante do inverossímil, inverossímil não na obra, que segue sem dor os cânones realistas e até históricos, já que se trata de um romance histórico, mas na fluência de Tolstói. Encerra-se a leitura do primeiro volume de mil páginas (eu tinha lido a versão francesa da Folio Classique, já que Tolstói escreveu várias partes em francês e não havia ainda a tradução do Rubens Figueiredo) com a impressão de que tudo ainda está no começo, de que o escritor desenterrou um mundo tão amplo e insondável, que aquilo é apenas uma amostra, um pedaço pequeno e visível de uma montanha.

Diversas histórias se cruzam – o desabrochar da bela Natacha, as dores do amor e da guerra para André, a relação entre o Príncipe Bolkonsky e a filha Maria, as danças e os bailes dos Rostov, o idealismo ingênuo de Nicolas, as dúvidas e a solidão de Pierre –, tudo contra o pano de fundo da guerra contra Napoleão, com os detalhes de cada batalha, da primeira salva alegre e ingênua do canhão, de cada movimento, cada paisagem vista na distância, na fronteira inimiga, cada ato de heroísmo ou tolice, cada dor da derrota. O romance não tem centro, é um vasto painel de uma época, de uma elite russa ao mesmo tempo afrancesada e em guerra contra a França, uma coleção intrincada de personagens marcantes e relações complexas que se constroem e desconstroem com o passar do tempo, com o deslocar de vidas e poderes entre Moscou, São Petersburgo, Austerlitz....

Se algo é referência maior talvez sejam as dúvidas do grande, gordo e benigno Pierre Bezoukhov, possível alter ego de Tolstói, com sua fortuna herdada, seu desprezo pela mulher ao mesmo tempo nobre e arrivista, seu fascínio súbito e naïve pela maçonaria, seu olhar perdido, sua inconveniente atração por Natacha:

“Pierre appartenait au nombre de ces hommes qui ne sont forts que quand ils se sentent absolument purs. Et depuis le jour où le désir s’était emparé de lui tandis qu’il se penchait sur la tabatière chez Anna Pavlovna, un sentiment inavoué de culpabilité paralysait sa volonté.”

É o personagem mais interessante de uma rede de personagens fascinantes, que falam e agem vivíssimos, com vida própria, uma das maiores virtudes de Tolstói. Basta um parágrafo para encher um personagem inteiro, um toque sutil que já diz muito, como essa breve descrição de Anna Pavlovna, anfitriã da festa que abre o livro:

“L’enthousiasme était devenu sa fonction sociale et il lui arrivait de se montrer enthousiaste alors même qu’elle n’en avait aucune envie, uniquement pour ne pas décevoir l’attente de ceux qui la connaissaient. Le sourire contenu qui jouait constamment sur le visage d’Anna Pavolovna, bien qu’il ne se harmonisât guère avec ses traits flétris, exprimait, comme chez les enfants gâtés, qu’elle avait conscience de ce charmant défaut dont elle ne voulait, ne pouvait et ne trouvait pas nécessaire de se corriger.”

Ou a descrição elogiosa do bom diplomata Bilibine (pg. 258), ou sutilmente irônica do militar Berg:

“Berg s’exprimait toujours avec précision, d’un ton posé et poli, et parlait uniquement de lui-même; quand la conversation roulait sur un sujet qui ne le concernait pas directement, il gardait calmement le silence, et il pouvait ainsi se taire pendant des heures sans en éprouver la moindre gêne, sans en provoquer chez les autres; mais aussitôt que l’entretien le touchait personnellement, il parlait d’abondance et avec un plaisir évident.”

Ou o hábito do sucesso no Príncipe Basile, tão astuto nas suas ações e tão seguro em seus ardis:

“C’était tout simplement un homme du monde qui avait réussi dans le monde et s’était fait de cette réussite une habitude.”

Tolstói é particularmente brilhante na descrição dos dramas interiores dos personagens, dos seus momentos de descoberta, dúvida ou perplexidade. Tome-se por exemplo, a esupefação de André com o seu próprio desejo de glória, em que se imagina capaz de tudo, de todos os sacrifícios, até da vida ou da família, em meio à desilusão da derrota em Austerlitz (p.435). Ou o misto de dúvida e de culpa que se apodera de Pierre no momento crucial em que é induzido pelo Príncipe Basile a pedir a mão de Helène, numa das cenas mais geniais do livro (p.353-354). Ao contrário de seu contemporâneo Eça de Queiroz, Tolstói constrói de modo magistral as cenas de amor e de anúncio de casamento, e são raros os trechos em que escorrega um pouco, e recorre a um clichê ou outro, a uma linguagem mais fácil do que o costume, como na hora de descrever a paixão que sente Natacha no momento em que avista André:

“La tête levée, les joues roses, essayant visiblement de contenir sa respiration haletante, elle le regardait. Et la vive lumière d’un feu intérieur auparavant éteint brillait de nouveau en elle. Elle était complètement transfigurée. De laide elle était devenu telle qu’elle avait été au bal.”

Logo em seguída, Tolstói corrige-se ao descrever o sentimento de André no momento em que decide casar-se:

“Le Prince André tenait ses mains dans les siennes, la regardait droit dans les yeux et ne retrouvait plus en lui le même amour. Quelque chose avait soudain basculé dans son âme: ce n’était plus l’enchantement poétique et mystérieux du désir, mais un sentiment de pitié pour sa faiblesse de femme et d’enfant, de crainte devant sa confiance et son abandon, et la conscience douloureuse et pourtant joyeuse du devoir qui le liait à elle à jamais. Le sentiment actuel, bien que moins lumineux et poétique, était plus grave et plus puissant.”

Um terceira cena genial de noivado reúne o cinsimo do pretendente e da pretendida, uma vez que Boris procura esconder certo sentimento de repugnância, ao passo que Julie parece exigir o que lhe cabe:

“-- Vous connaissez mes sentiments pour vous!...

Il n’était pas nécessaire d’en dire davantage; le visage de Julie rayonnait de triomphe et de vanité; mais elle obligea à lui dire tout ce qu’on dit en pareil cas, à lui dire qu’il l’aimait et n’avait jamais aimé aucune femme comme il l’aimait. Elle savait que pour les propriétés de Penza et les forêts de Novgorod, elle avait le droit d’exiger cela, et elle obtint ce qu’elle exigeait.”

Há outras cenas e passagens memoráveis no livro, como a caça das lebres e dos lobos, o papel de homens, cavalos e cachorros, a preparação, a coreografia no momento do bote, toda uma história à parte que já teria vida e luz própria (p.805-830).

Dizer que o livro só têm virtudes seria um exagero, já que há pontos da trama que pecam por certa inverossimilhança, por viradas ou reviravoltas que parecem atender mais ao oportunismo e à conveniencia do autor do que ao curso possível e esperado dos eventos. Como explicar que a intensa paixão de Natacha por André se transforme subitamente no enamoramento por Anatole? Nem a resistência da família de André nem a distância entre os dois parece dar conta do súbito desinteresse pelo amado, muito menos de uma paixonite por um Anatole tolo e vaidoso, tão diferente de André.

O que permanece do livro é, no entanto, a inteligência com que Tolstói constrói seus personagens centrais e descreve os dilemas que atravessam. Há um elemento de imponderabilidade na construção de algumas figuras (como é o caso de Pierre) que nos faz lembrar os personagens de outro genial conterrâneo seu, Dostoiévski. O que dizer do comportamento desse atormentado Pierre, que, no meio do maremoto emocional que envolve André e Natacha, dois de seus amigos mais próximos, consegue desenterrar o estranho sentimento que nutria há tempos, mais inconscientemente do que conscientemente, por Natacha e fazer-lhe uma críptica declaração de amor, inesperada até para ele mesmo? 

madame Bovary

O que dizer de um romance como “Madame Bovary” e do estilo de um escritor como Flaubert? Talvez a melhor definição seja a de Nabokov, que no começo de sua aula sobre o livro diz tratar-se de prosa que faz o que a poesia deveria fazer.

Flaubert escreve como muito poucos. Entre os grandes do século XIX, não tem o pendor profético que Forster identifica em Dostoiévski, mas domina o texto como ninguém. Constrói a história e faz prosa poética talvez sem concorrente à altura no período. É, ao mesmo tempo, o profissional da ficção, que leva o ofício de escrever ao paroxismo da disciplina, e o gênio da palavra, pela sofisticação com que combina sentido e som.

E “Madame Bovary” é uma história revolucionária, para seu tempo e além. Não surpreende que Flaubert tenha sido processado por causa do livro, embora pelas razões menos interessantes: a suposta “pornografia” do autor, a obscenidade da trama do adultério e, talvez mais do que tudo, a ousadia de uma personagem como Emma Bovary, inaceitável por sua ardilosidade, volúpia (embora romântica) e iniciativa tipicamente masculinas. Mas a verdadeira revolução do livro é mais sutil. Flaubert inaugura, como diz Kundera, o olhar sobre o cotidiano e sobre a estupidez, entendida como a incorporação acrítica de valores e estereótipos, que escravizam o pensamento e as emoções, como o romantismo de Emma e o filistinismo de Homais, o farmacêutico.

A história é trágica. Emma, órfã da mãe, vive no campo com o pai, que é atendido um dia pelo médico Charles Bovary. Há um ligeiro flerte entre o médico e a moça, mas não passa disso, já que ele é casado e reservado. Sua mulher morre e abre espaço para o novo casamento. A felicidade inicial de Emma logo se dissolve na descoberta de que a vida com Charles não corresponde ao romantismo encontrado nos livros açucarados e nas histórias grandiosas. Ela a tudo idealiza, como na sua relação com a religião e a santidade, a que devota uma paixão que não tem fundamento no dia-a-dia.

É assim com o amor, e resta então a busca de novos amores, até encontrá-lo perfeito e imaculado. Emma flerta de início com Léon, mas ele é tímido e não podendo abordá-la escapa para longe. Encanta-se por Rodolphe, esportista dos casos amorosos, que a seduz, mantém o “affair” por algum tempo, mas o desfaz quando ela imagina largar tudo e começar com ele vida nova. Ela idealiza então o marido, apostando que ele terá fama com um novo método cirúrgico, mas ele é medíocre e a operação quase mata o paciente (Charles só não será medíocre no final, quando se torna mais evidente sua enorme paíxão por Emma, logo ele, o insípido Charles, era afinal o único capaz de amar intensamente, não imagens ou fantasias, mas a sua mulher, de carne e osso). Desiludida, Emma quase morre, mas reencontra Léon, na Rouen de Flaubert. Começa novo caso de adultério, mas as fraquezas do moço o distanciam dos personagens grandiosos. Ela mantém o caso por hábito e volúpia, uma versão corrompida e decadente dos amores imaginados.

Sobrevém o pior. Ela controlava as contas do marido e gastava com suas idealizações e fantasias. Está para arruinar a vida de Charles, que perderá tudo que ama, a sua casa, os seus objetos, o seu cotidiano previsível e, sobretudo, a imagem de Emma. Abandonada pelos amantes, que lhe negam ajuda financeira, e frustrada em suas tentativas de obter o dinheiro, mesmo ao custo de seduções de outros, Emma se envenena com arsênico e sofre a agonia da morte dolorosa, martírica, como devia ser também a dos grandes personagens que amava (“Elle n’existait plus”). Flaubert castiga Emma ao penaliza-a por sua vida, mas é com os próprios métodos da moça. A morte é lacerante e intensa, digna de um livro. Charles, deseperado pela perda de Emma e pela perda posterior da imagem que tinha da mulher, quando descobre as cartas dos casos com os amantes, morre um ano depois, deixando a filha, que Emma sempre ignorou.

xxx

“Madame Bovary” é ao mesmo tempo a história do fracasso e do triunfo da estupidez. Fracasso porque Emma nunca tem o que quer. A realidade nunca está à altura da idealização. Emma se mata por desgosto. Triunfo porque sua vida e morte, com seus altos e baixos, suas paixões e dores, são intensas e românticas como as queria. A dor e a desilusão também compõem a heroína. O triunfo vem ainda do sucesso de Homais, o farmacêutico falastrão e arrivista, que sobrevive a todos os médicos e à sua própria mesquinhez. De uma certa maneira, ele é mais vilão do que os verdadeiros vilões da história, como o agiota Lheureux e os amantes Rodolphe e Léon. Homais, Lestiboudois e Lheureux representam respectivamente, com mais ou menos traços caricatos, a ciência pretensiosa e vazia, a religião incerta de si mesma e incapaz de exercer autoridade, e o financismo voraz e sem escrúpulos. Nada sobra de bom do saber, da fé e do dinheiro, o que talvez também explique o processo contra Flaubert. Emma e Homais são os egoístas mais acabados e perfeitos da trama, só que uma é sacrificada na morte enquanto o outro triunfa ao final e encerra o livro.

O livro começa chato, e assim deve sê-lo, pois começa por falar de Charles, o personagem incolor da trama. O contraste quando Flaubert entra na cabeça de Emma, logo após o casamento, é completo. Antes de casar, Emma não tem psiquê para o leitor. Depois, aparece uma vasta confusão de sentimentos, com uma direção: o gosto pelo acidente, pelo passional e extremo. Flaubert o descreve de modo magistral. E não é só a evocação da memória, com as imagens fabulosas dos livros e gravuras tão adoradas. O movimento, a ação, tudo é a psicologia em Emma. A dança no baile do Visconde, as voltas, o principio de desfalecimento, o inclinar da cabeça sobre o peito do parceiro da dança já revelam as emoções e inclinações do personagem. Enquanto o marido dorme de “bonil de cotton”, cochila nas festas, fuma sem graça, assume suas próprias fraquezas e hulilhações, Emma se perde em seus sonhos.

A cena da feira-comício, misturada ao encontro inicial com Rodolphe (não ainda a sedução na floresta, uma obra à parte), é considerada uma revolução narrativa. Flaubert alterna e entrelaça diversas vozes e situações. Nabokov julga ser a base de Joyce, que, embora genial, não teria feito muito mais do que Flaubert ali fizera. Minha leitura da cena é que Flaubert quer quebrar o romantismo puro do encontro. Quer dizer que não fará como os livros românticos e açucarados que critica. A linguagem dos dois futuros amantes e as descrições dão a ambientação do romantismo barato, mas a quebra, o alerta ao leitor, se dá com a interposição de outras vozes, como a do discurso no comício. É como se Flaubert quisesse dissipar a aura de magia do encontro amoroso e dizer que não podemos nos enternecer diante dele, tolamente.

Curioso é que Flaubert se vale de imagens e metáforas românticas para descrever Emma e suas histórias. Ele precisa delas para criar o romantismo vivido pelo personagem. Mas Flaubert o faz com tamanha sensibilidade e poesia, com uma riqueza de evocações e de sentidos, que nos enternecemos, e não é tolamente. Flaubert também nos dá cenas fortes e sensuais, como o passeio de carruagem pela manhã de Rouen, em desabalada e incessante carreira, num trote que inaugura o caso entre Emma e Léon e se encerra com uma mão lançando para fora os papéis picados da carta em que ela se despediria.

Se “Madame Bovary” não é o grande romance do século XIX – há histórias mais cativantes do que a pequena tragédia de Emma –, é difícil imaginar uma construção ficional tão perfeita de um personagem e de uma época.

os irmãos Karamazov

“Os irmãos Karamazov” é uma obra monumental e clássica, mas se o conceito de  “obra prima” estivesse associado à idéia de perfeição de um trabalho redondo e equilibrado, o livro de Dostoiévski teria de ser caracterizado de outra maneira. O valor de “Os irmãos Karamazov” está na intensidade de certas passagens, seja pela força dramática de momentos da narrativa, seja pela profundidade de algumas reflexões. O livro é irregular porque desce ao vulgar – os melodramas de relações amorosas passionais – e sobe ao sublime, dos mistérios do comportamento humano às questões da morte e da transcendência.
Dois são os temas centrais do livro, para além do parricídio, que é tratado mais como crime do que como questão filosófica. A primeira é a existência ou não de Deus. Nas suas idas e vindas, o livro apresenta argumentos para crentes, agnósticos e ateus. Os diálogos e argumentos a respeito são marcantes. “O grande inquisidor”, do intelectual anti-religioso Ivan, os sermões do padre Zozima, as demonstrações de fé e bondade de Aliosha (todos muito mais interessantes do que o tedioso diálogo de alucinação de Ivan com o diabo) compõem um painel denso sobre crença e sobre Deus. Aí está uma das facetas do gênio de Dostoiévski.
Outro tema fundamental é o do livre arbítrio. Dostoiévski investiga a culpa, a questão da responsabilidade e das maneiras de punição e autopunição. O mistério de algumas passagens que descem à psicologia torturada dos personagens dá grandeza à narrativa: Ivan atormentado pela responsabilidade indireta pelo assassinato do pai; Lise, esta personagem marginal na trama, aplicando-se penas por pecados induzidos, como a imagem extraordinariamente forte do dedo preso à porta; Katerina amargurada na relação de amor e ódio por Mitya. E, sobretudo, Alyosha, carregando a pena de todos e, ao mesmo tempo, exibindo uma bondade e uma nobreza de sentimentos que, embora resvalem para o inverossímil, não deixam de encantar.

O que desalenta no livro são alguns aspectos mais vulgares da narrativa. A história policial do assassinato (afinal, foi Mitya ou Smerdyakov, o filho legítimo e passional ou o bastardo ressentido e ardiloso?), o julgamento de Mitya (quase sempre chato, apesar da verve de Dostoiévski), os arroubos passionais da história de amor com Grushenka e Katerina, e até mesmo a narrativa paralela do menino moribundo Ilyusha (com seu amigo brilhante Kolya, o pai orgulhoso e a deprimente família de deficientes físicos e mentais) mais carregam do que adicionam ao livro. São meneios e voltas que compõem um universo mais abrangente sim, mas que nos levam a histórias acessórias, a reflexões de outra ordem, dissipando a força e o impacto do essencial, o mergulho na psicologia da culpa e na existência ou não do divino.
Dostoiévski foi um escritor genial, e “Os irmãos Karamazov” é uma obra e tanto. Não seria ainda maior se fosse menos prolixa e múltipla?