o concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro

A relação, substantiva e formal, entre a literatura e as demais formas de manifestação artística pode ser tanto um bom tema como um instrumento de renovação da prosa de ficção.

Algumas linhas da literatura brasileira das últimas décadas, especialmente a ficção urbana representada pela figura maior de Rubem Fonseca e seus herdeiros, parecem influenciadas pelo ritmo, caráter fragmentário, elíptico e essencialmente visual da narrativa do cinema, o que gerou e continua a gerar algumas boas obras e outras menos inspiradas. Mais recentemente começou a ganhar relevância, embora em escala menor, outra vertente da literatura brasileira, que explora a interação entre a prosa e as artes visuais, desenvolvida – com maior ou menor sucesso, com ou sem uso de fotografias ao estilo Breton/Sebald – por escritores-artistas (ou artistas-escritores), como Nuno Ramos, Verônica Stigger e Laura Erber.

Curiosamente, uma das tentativas mais bem sucedidas na literatura brasileira contemporânea de estabelecer um diálogo entre artes (e, portanto, de enriquecer formalmente a própria ficção) foi realizada por Sérgio Sant’Anna num belo conto que aproxima a literatura não do cinema ou das artes visuais, mas do teatro e da música.

“O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”, publicado pela editora Ática, em 1982, e reeditado agora pela Companhia das Letras, é o conto principal do livro de Sérgio Sant’Anna que leva o mesmo nome, e possivelmente um dos contos mais significativos do autor.

Centrado num show que João Gilberto se recusou (no dia mesmo) a fazer no Canecão por inadequação de acústica, o conto é uma interessante reflexão sobre o lugar do silêncio tanto na música quanto na literatura. É no fundo uma defesa do não-dito (não-emitido/não-pronunciado) como fundamento, por contraste, da própria arte, seja ela musical ou literária. Somente a redescoberta do silêncio em meio à hipertrofia de estímulos, à balbúrdia e à cacofonia restabeleceria o valor artístico do som ou da palavra.

O tema do silêncio é recorrente ao longo do conto. Já na cena inicial, no aeroporto em Nova York, John Cage (compositor de pausas e silêncios) presenteia João Gilberto com uma gaiola (“cage”) vazia, onde está o suposto pássaro da perfeição. João o leva para o Rio e, tanto quanto o pássaro invisível e mudo, não cantará no dia do concerto, para não quebrar o silêncio com o som inadequado, aquém da perfeição. A economia do som (e da palavra) é a condição de sua qualidade, de seu impacto e valor como arte.

Formalmente, Sant’Anna traduz esse elogio à abstenção por meio de um texto recortado, uma colagem de vinhetas, diálogos, citações e situações que realçam o silêncio e o vazio entre as cenas e, por extensão, tornam cada cena mais expressiva: a chegada de João Gilberto e Luís Carlos Prestes ao Rio; o comentário do diretor do Pinel, ao lado do Canecão; a notinha da revista Amiga; os instantâneos de conversas de bar do autor e seus amigos. Também ele, autor, precisa deixar de dizer para reforçar o sentido de cada fragmento que ajuda a construir a sua história. Como se buscasse o contraponto literário da parcimônia de João Gilberto e John Cage.

O diálogo interartístico no conto não se limita à interação entre autor e compositor, entre ficção e música. Além de João Gilberto, outro interlocutor do narrador/autor é o diretor Antunes Filho. Sant’Anna não esconde seu interesse pelo teatro, o que se revela não apenas nas incursões noturnas e reflexões do seu alter-ego narrador, mas na própria montagem dos fragmentos do conto como sketches, pequenos números teatrais, em que os personagens muitas vezes parecem mais representar do que ser ou estar: Bob Wilson e Antunes como personagens de si; Caetano Velloso como repositório de uma sabedoria inapreensível; o urubu mensageiro carioca como interlocutor do urubu da Condor Filmes (ou mesmo do pato da Bossa Nova); o “autor” Sérgio Sant’Anna como personagem do escritor Sérgio Sant’Anna. Num dos muitos exercícios de metaliteratura no conto, Sant’Anna chega a citar o comentário de Silviano Santiago de que seus personagens são acima de tudo atores, aos quais ele mal dá a liberdade de se desenvolverem plenamente. Como no teatro, os personagens no conto revelam-se muito mais por enunciação própria, nos diálogos, do que por uma descrição ou caracterização psicológica intermediada pelo narrador.

Há no conto, na justaposição e criatividade dos fragmentos, uma leveza de invenção e irreverência que, ironicamente, também faz lembrar o cinema, o frescor jovem e criativo de um Goddard dos anos 1960, no jocoso fingimento de não se levar muito a sério. De um lado, vemos cenas que remetem a um Rio mitológico, insouciante, do Botafogo de Garrincha à Ipanema de Jobim, do Canecão de João Gilberto ao Maracanã de Sinatra; de outro, descobrimos uma riqueza de jogos e pequenos achados literários que dão graça e colorido à narrativa.

Se há algo a questionar é o desejo de Sérgio Sant’Anna de explicar alguns achados e truques que insere ao longo do texto, como se precisasse certificar-se de que o leitor irá percebê-los. O efeito é reduzir o charme e a sutileza de algumas das tiradas metaliterárias, dos pequenos achados musicais, visuais ou verbais, tão frequentes no conto. Os elementos de metaliteratura – a auto-referência a Sérgio Sant’Anna, o diálogo com Silviano Santiago ou Rubem Fonseca, os dilemas explicitados do autor/narrador na construção do conto sobre João Gilberto – são quase sempre oportunos e mesmo necessários, mas em alguns poucos casos Sant’Anna retira do leitor a graça de desvendar os seus enigmas por si só. Isso acontece, por exemplo, na brincadeira do autor/narrador sobre o Hino Nacional (pg. 170), na bela imagem do corpo branco sob a capa preta ao som da canção bicolor de Tom e Chico (pg. 186) e, sobretudo, em alguns dos momentos em que Sant’Anna procura analisar a estrutura e estilo do conto que está escrevendo (o texto como ensaio, os fragmentos como integrantes de uma orquestra, o fragmentário como o novo realismo, o comentário sobre Syberberg...). Uma coisa é a literatura que se comenta pelo apelo do jogo de espelhos, e por toda a ressonância de significados que gera; outra, a literatura que se explica como forma de legitimação. Nesse último caso, o silêncio, como endossaria o próprio Sant’Anna, talvez fosse a solução estilisticamente mais elegante.

São escolhas do autor no sempre difícil equilíbrio entre o dito e o não-dito, e que mesmo ao juízo de um leitor que pode se sentir subestimado, não tiram o brilho do conto. Para além dos achados e jogos, Sant’Anna produz pequenas preciosidades de texto, inseridas aqui e ali como frases despretensiosas (“Quando eu bebo, só tenho medo no dia seguinte”) ou como metáforas simples (“O Planeta rolando vertiginosamente no Cosmos e você ali boiando nas ondas do mar, como um passageiro de primeira classe”), sempre com um ótimo efeito no desenrolar do conto.

“O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” é, ao mesmo tempo, uma homenagem às figuras centrais da cultura brasileira das décadas de 1960 e 1970 (como JG, Tom, Gláuber, Chico, Caetano, Antunes, Rubem Fonseca...) e uma inventiva e divertida experiência de fecundar o conto por meio do diálogo com a música e o teatro. Um belo show de Sérgio Sant’Anna sobre o expressivo no-show de João Gilberto.

fantasmas

Com a esperança de rever meu juízo crítico sobre Paul Auster, autor não pouco celebrado, li “Ghosts” (1986), o segundo romance/novela da sua Trilogia de Nova York. Ao fechar o livro, meu juízo perliminar sobre o autor tornara-se, infelizmente, uma convição: “Ghosts” consegue ser inferior a “City of Glass”, o primeiro livro da trilogia.

Em “Ghosts”, Auster reincide no jogo puramente abstrato da metaficção, sem maior capacidade de envolver o leitor para além do elemento (precariamente) lúdico de um enigma sobre existência/identidade/trama. A exemplo do que ocorre em “City of Glass”, um detetive/observador perde-se em sua própria obsessão pelo objeto observado (ou pela observação em si) e parece sair das escalas normais de tempo, espaço e comportamento sem convencer-nos da necessidade ou da graça de fazê-lo. Dessa vez, Blue é contratado por White para observar Black, e se deixa levar pela observação do nada, da rotina imutável e entediante de Black. Ao final saberemos que foi Black quem o contratou para que pudesse ser observado, para que pudesse constatar que ele estava vivo.

Como já disse o crítico James Wood, em belo apanhado sobre a obra de Auster, para que o jogo metaliterário praticado pelo autor funcione, para que haja graça e surpresa com o efeito de suspensão e de reflexão sobre a própria narrativa que ele propõe, o leitor precisa estar convencido da história que tem diante de si. E é isto que Auster não nos proporciona. Não nos envolve ou impressiona com a história que conta, a ponto de ser dispensável e anticlimático o truque narativo que, lá pelas tantas, ele nos aplica em seus livros.

Auster peca também por um estilo ruim – o texto descuidado, com clichês (“writing is a solitary business”/”escrever é um negócio solitário”), com imagens e metáforas fáceis (“a knowledge as sudden and irrevocable as the slamming of a door”/“um conhecimento tão súbito e irrevogável quanto o bater de uma porta”...) –, pela inserção de um eruditismo gratuito, didático – Thoreau, Whitman, Hawthorne – e pelo esgarçamento ocasional da verossimilhança, infelizmente sem arrebentá-la de vez, o que seria mais intrigante como proposta. Personagens aparecem como abstrações ou alegorias, a começar por seus nomes. Da mesma maneira que o jogo da narrativa dentro da narrativa e da troca de identidades não têm, em Auster, a mesma sutileza e precisão que em Borges, os personagens alegóricos de Auster não têm a pungência e a força dos personagens alegóricos de um Kafka ou de um Pynchon. Tramas (mal) subvertidas e personagens (mal) alegorizados não costumam combinar-se bem.

Auster vale pela legibilidade, pelo charme de alguns enigmas, pelo esforço do dénouement gracioso, mas não muito mais do que disso.

cidade de vidro

Não sei se esperava demais – pela crítica quase sempre favorável a Paul Auster e pela alegada ousadia do autor no tratamento dos romances policiais - mas o fato é que o li “City of Glass” (“Cidade de vidro”) com leve gosto de desilusão, com a sensação de uma expectativa traída. O livro é facilmente legível, traz algumas boas iéias sobre identidade e autoria, diverte às vezes, mas talvez não ofereça muito mais do que isso. A legibilidade de Auster parece derivar de pouco caso: a impressão é de um texto construído sem grande esmero, de partes artificialmente amarradas, com soluções inverossímeis.

Daniel Quinn é um escritor renomado que, após perder a mulher e o filho, resolve abandonar sua obra e identidade. Torna-se o escritor de romances policiais William Wilson, mais interessado em vagar por Nova York do que em cultivar círculos sociais ou literários. Atende o telefone um dia – é engano, chamada para o detetive Paul Auster – mas resolve assumir a identidade e a tarefa que pedem a Auster: proteger um ex-“menino-lobo”, ameaçado de morte pelo pai, um teólogo desequilibrado que isolara o filho do mundo e da linguagem. Para o pai, a mensagem de Deus lhe chegaria pela boca do filho, numa língua especial, caso o menino não fosse contaminado pela linguagem dos homens. Quinn/Wilson/Auster, não satisfeito com ter assumido várias identidades, passa também a viver o papel dos personagens de seu caso.

Caso que, na verdade, não se resolve. Mal se sabe o que aconteceu: apenas que o pai teólogo acabou se matando e que o filho perseguido desapareceu. Não interessa. O que interessa para Auster é construir um jogo de espelhos de identidades, em que o escritor já duplo assume traços das personalidades envolvidas na história. Acontece a Quinn o que Auster lembra ter acontecido a Quixote: o desejo de assumir o papel dos cavaleiros que renegava nos romances de cavalaria. O autor/personagem assume novas identidades, para desmoralizá-las ou não.

Auster joga também com a vertigem da autoria. Quem narra, em terceira pessoa, é um conhecido de Quinn e do personagem Paul Auster, que também aparece no livro (não é detetive, mas o próprio escritor). Ocorre que a figura do narrador, comentando a dificuldade de contar a história, só intervém ao final, como se até então a narrativa fosse neutra, irrefutável, e, a partir de então, enigmática, ardilosa, já que o quarto limpo com o caderno no meio não parece ter abrigado um Quinn recluso, isolado, mimético do menino-selvagem Peter Stillman. Não será, portanto, este aparente narrador o próprio Quinn, assumindo nova identidade, após ter forjado a história do Quinn ermitão? É um jogo vertiginoso, em que a identidade do autor passa de personagem a personagem (Auster, Quinn, Wilson, Auster, Stillman, narrador, Quinn…), e não parece ter fim ou sentido.

Será esta uma construção genial do autor? Uma história em que o escritor assume a personalidade daqueles a quem costuma dar vida, dos próprios personagens, numa reversão dos papéis tradicionais, em que o autor apenas dá vida aos personagens, sem tomá-las de volta?

Talvez sim, se Auster não tivesse de fazer tantos malabarismos, tantos esgarçamentos da narrativa, que retiram a consistência e a credibilidade da trama. Incomoda a freqüente inverossimilhança das soluções: o tempo irreal da entrevista com o menino Peter Stillman, por exemplo, ou a espreita meses a fio, no beco, quase sem sono ou comida, sem higiene alguma, como bicho, do até então razoavelmente normal escritor/detetive. Mais do que inverossímeis, soluções como esta soam tolas: bastaria que Quinn subisse ao apartamento do cliente para saber se tudo estava bem. Não é o que ocorre porque a espreita sem sentido é um artifício usado por Auster para justificar a posterior reclusão de seu personagem, que repete a experiência de seu cliente. A essa altura, Auster abandona a verossimilhança e cria um mundo de enigmas e perguntas sem resposta: o novo recluso é alimentado sabe-se lá por quem (uma mão invisível) e vai perdendo a luz do dia sabe-se lá como.

A verossimilhança é uma das bases do gênero romance e das principais formas de narrativa, do conto ao cinema. Ao suplantá-la é preciso estabelecer um corte radical com as expectativas que se têm ante uma trama tradicional, o que foi feito com brilho por autores como Lewis Carroll ou Kafka. O abandono apenas parcial e seletivo do rigor da verossimilhança pode parecer, em contrapartida, um arremedo, principalmente se é lido como um instrumento incidental do autor para adaptar a realidade da história às suas idéias. Soa falso quando o escritor renuncia à disciplina de construir uma aparência de realidade, a verossimilhança, somente nas situações e momentos em que não consegue estabelecer cursos da ação que sejam ao mesmo tempo consistentes com suas idéias e verossímeis como narrativa. Na literatura, talvez possam prosperar tanto a fidelidade à verossimilhança quanto a sua destruição deliberada, mas dificilmente o seu abandono parcial por incapacidade de mantê-la do começo ao fim.

Outro artificialismo na narrativa de “City of Glass” é a introdução de digressões eruditas. Os casos dos homens lobos, o Novo Mundo, as passagens bíblicas e as reflexões teológicas, as intenções de Quixote e Cervantes, tudo parece sobressair como um corpo estranho, como enxertos didáticos e injustificados dentro do romance. Também chamam a atenção alguns clichês: Quinn gosta de olhar as formas criadas na fumaça do cigarro pela luz que entrava; a mulher do cliente beija o suposto detetive para provar não ser frígida, como deixara transparecer seu marido; Quinn quer proteger o jovem Stillman como vingança pela morte de seu próprio filho. E a apelação, de gosto duvidoso: Quinn sentado ao vaso e recebendo uma chamada telefônica no momento em que um “turd” (um “cagalhão”) era excretado.

Ainda assim, Auster intriga. Menos pela história ou pelo estilo do que pelo impulso de fazer metaliteratura.