o outro

Um exemplo de peça de teatro fundamentalmente filosófica – mais tese do que drama – é “El Otro (Mistério en tres jornadas y un epílogo)”, de Miguel Unamuno. É a história de dois gêmeos que se confundem e perdem a própria identidade. Separados pelo ódio (nesse caso, do outro e de si) e pelo amor da mesma mulher, um assassina o outro. Ocorre que, após o crime, o assassino não sabe quem é – ele mesmo ou o irmão. Confundem-se Caim e Abel, algoz e vítima. Perdida a identidade, nada restará além da loucura e do suicídio. Já não se poderá distinguir o assassinado do suicida.

Unamuno quer discutir semelhanças entre elementos aparentemente opostos: identidade e alteridade; algoz e vítima; vida e morte. Trata-se de relativizar as diferenças, de esvaziar anatagonismos morais. Para ele, tais dualismos esconderiam unidades e convergências fundamentais, como o instinto de violência, a ânsia de superar o outro, o desejo de conquista. O ato criminoso seria o resultado de uma conjuntura particular, em que é dado a um a possibilidade de cometer um crime, a outro, a circunstência de ser sua vitima. Por isso, os antagonismos seriam falsos ou, quando muito, circunstanciais, como se evidencia pelas visões de Damiana, a personagem dominadora:

“Abel es malo!... si no le mata Caín, le habría matado a Caín”; “El que se hace víctima es tan malo como el que se hace verdugo”; “Todo asesino asesina defendiéndose. Defendiéndose de sí mismo...”; “La tumba es cuna y la cuna es tumba”; “Caín el que sufre.”

A relativização moral do personagem chega ao niilismo. Ao eliminar a idéia de identidade e responsabilidade moral, tudo se redime, nada se condena. A ausência de culpa acaba por isentar opressão e crime.
Mais interessante do que esse dilema moral é a discussão existencial em si, não mais centrada no porquê da vida, e sim na definição da individualidade, da identidade pessoal. Não são apenas os outros que questionam quem é um ou o outro; é o próprio gêmeo sobrevivente que não sabe mais quem é. Esta confusão estaria presente de forma aguda nas duas situações-limite do homem: loucura e morte.
“El Otro” não emociona como drama; é um bom pretexto para Unamuno discutir suas idéias sobre relativismo moral e identidade do indivíduo.

el desbarrancadero

Se a função da literatura fosse a de edificar, o escritor colombiano Fernando Vallejo seria um praticante da anti-literatura. Seu romance com tintas autobiográficas “El Desbarrancadero” mistura uma brilhante violência verbal com um anti-humanismo militante que revolta e encanta ao mesmo tempo.

Vallejo nasceu em Medellín, e a primeira pergunta que vem à cabeça é se alguma outra cidade do mundo poderia produzir um escritor tão desencantado da vida e da humanidade. Medellín era a cidade mais violenta do mundo, com uma taxa de 140 homicídios por ano para cada cem mil habitantes (São Paulo, com toda sua violência, chegava a apenas 50). Nesse ambiente onde a vida é tão barata, onde é "mais fácil contratar um assassino de aluguel (“el sicario”) do que uma babá", Vallejo nasceu e cresceu, cercado de muitos irmãos em casa e de tiros e corpos pela rua.

Se em “La virgen de los sicarios”, Vallejo falava do inferno de sua cidade, neste “El desbarrancadero” ele conta as experiências de sofrimento e morte dentro de sua própria casa. É difícil saber o que há de verdadeiramente autobiográfico e de ficção no livro, mas o fato é que soa como um relato confessional de Vallejo a história em primeira pessoa de sua relação com a mãe fertilíssima (vinte filhos) e egocêntrica, com o pai sensível e estóico ao mesmo tempo, com o irmão aidético que ele ama como a ninguém mais e que sempre foi seu maior companheiro nas investidas homossexuais para aliciar as “bellezas” (os rapazes bonitos). A fotografia na capa da edição argentina mostra o próprio Fernando e o irmão abraçados quando tinham 4 e 3 anos, e Vallejo chega a fazer referencia à essa foto ao longo do texto.

O livro é estruturado em torno da agonia e da morte dessas duas figuras maiores e mais amadas na vida do autor, o pai e o irmão, o que corresponde aos dois momentos em que o narrador/Vallejo retorna do México, onde vive, para reencontrar a casa de Medellín, o ego da “Loca” (a mãe) e o próprio fantasma da morte, que cruza à sua frente e dialoga abertamente com ele. Vallejo tenta convencer-nos de que a morte em si é o elemento central do livro, e ele mesmo, à certa altura, com o humor de um Brás Cubas, diz-nos que é um narrador já morto, que morrera ao telefone justamente no momento em que soube da morte do irmão, moribundo há tanto tempo: “Me encontraron con el aparato en la mano, azuloso, translúcido, rígido, cual un San José estofado tallado en madera. Como no alcancé a colgar, la llamada desde Medellín le costó a Carlos (outro irmão), que fue el que la hizo, lo que valía esa casa. Bueno, dicen, yo no sé, ni me importa. A los muertos nos importa un pito lo que cuestan o no cuestan las casas.”; “Y en ese instante, con el teléfono en la mano, me morí. Colombia es un país afortunado. Tiene un escritor único. Uno que escribe muerto.”

É no seu ir e vir entre a cidade do México e Medellín, no reaparecimento das lembranças, no reencontro com os pais e os irmãos, que Vallejo vai destilando seu ódio, suas ilimitadas diatribes contra tudo e contra todos. Impreca contra a Colômbia, os presidentes, a Igreja, o México (país das propinas e da corrupção), a Nicarágua (“un país de borrachos y de bueyes que se agota en Rubén Darío, el poeta”), o Papa, Deus, Cristo (“imbécil que volviendo la otra mejilla abolió de un sopapo la ley de tálion e instauró la impunidad sobre la faz de la tierra”), a medicina, os negros (“perezosos por naturaleza, para lo único que sirven (y no siempre) es para el sexo”), as mães (“No sé por que la gente se avergüenza tanto de las enfermedades y jamás de sus madres. (...) Una madre vale otra madre y se acabó. Para arriba o para abajo, para adelante o para atrás, esto es una sola y la misma mierda.”), as laranjas, a reprodução humana e o crescimento demográfico, o homem (“En todo niño hay en potencia un hombre, un ser malvado. El hombre nace malo y la sociedad lo empeora.”), a família, a vida (“Que fumara, que tomara, que fornicara, que viviera que para eso estaba. O qué! Vá a dejar uno de vivir por cuidar de um sida? La vida es un sida.”)

A imprecação é a marca, o cacoete, o estilo de Vallejo, aparecendo a cada duas frases. A agressividade é tanto mais eficaz e corrosiva porque misturada ao humor: “Detesto la samba. La samba es lo más feo que parió la tierra después de Wojtyla, el cura Papa, esta alimaña, gusano blanco viscoso, tortusoso, engañoso.” O humor não dilui a desilusão e a tragédia; torna-as mais fundas. Nem o irmão Darío, tão amado, lhe escapa: “Los horrores que me hizo a mí no tienen cuento. Cuando el eminentíssimo doctor Barraquer me transplanto una córnea, Darío de un guitarrazo en la cabeza me desprendió la retina!”

O ódio é para quase tudo, o amor para poucos. Além do pai e do irmão já mortos, só ama os animais, as ratas do prédio de Nova York onde trabalhou, os cães sacrificados de outro irmão: “Amo a los animales: a los perros, a los caballos, a las vacas, a las ratas, y el brillo helado de las serpientes cuando las toco me calienta el alma. En cuanto a los que se llaman a si mismos “racionales” – blancos, negros, verdes o amarillos – ah, eso ya sí es otro cantar, mejor dejemos así la cosa.” Como em Coetzee, para Vallejo o humano já está fundamentalmente perdido; resta dar consolo aos animais que sofrem apesar de sua pureza.

Vallejo faz uso de um estilo solto, circular, vai e volta no tempo, nas lembranças, conversa com o leitor, com a própria editora/revisora, para que não o censure em suas diatribes contra figuras e valores sagrados. Há no que escreve uma curiosa mistura de iconoclastia e moralismo, um ataque a valores tradicionais e humanistas, e ao mesmo tempo uma condenação à corrupção, à mentira, aos desmandos, à ambição, à venalidade dos políticos, do clero, do homem. Talvez poucos autores consigam alcançar esse paroxismo da violência verbal sem perder o encanto literário. Depois do realismo mágico de García Márquez, a Colômbia nos dá esse ultra-realismo herético e diabólico de Vallejo.

os Maias

“Os Maias” é, entre tantas coisas, um passar de olhos afetuoso e crítico sobre Portugal, talvez mais melancolicamente crítico do que abertamente afetuoso. Há sim um carinho pelas coisas natais, um elogio ligeiro da espontaneidade, uma ternura por algumas paisagens, como a de Sintra, muito mais do que a de uma Lisboa tão presente, mas o que ressalta no livro é o tom de auto-ironia, uma certa vergonha desavergonhada dos vexames locais, dos arroubos sentimentais, das brigas patéticas, da bagunça no meio público, da indolência, da desordem, sempre contra o pano de fundo das civilizações supostamente mais altas, da fleugma do estrangeiro, dos setentrionais, em especial dos ingleses, personificados em tantas figuras, como Craft, Clifford, a governanta Sara, e mesmo por esse admirador da Inglattera onde viveu, que é o avô Afonso da Maia, com todo o seu estoicismo e urbanidade.

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A descrição inicial que Eça de Queiroz faz do Ramalhete, residência dos Maias em Lisboa, é inegavelmente elegante, mas soa hoje, já quase um século e meio depois, um tanto “literária” demais, com muita adjetivação, algumas metáforas que perderam força e sobretudo uma atenção maior ao dizer do que ao dito. Está ali o gênio, mas um tanto datado nesse tipo de descrição. Há melhores metáforas na descrição dos Olivais, residência de campo que Carlos comprou de Craft para abrigar Maria Eduarda.

De qualquer modo, muito melhor é o reencontro final com o Ramalhete, quando Carlos Eduardo da Maia e João da Ega retornam, cheios de melancolia, apenas para uma última espiada no casarão fechado. Quando se trata da descrição de ambientes ou lugares, Eça brilha mais na melancolia do que na glória.

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O tema central do começo de “Os Maias” é a decepção de um pai ante o filho. Afonso da Maia vê em Pedro, desde a infância, um filho fraco, dependente, inseguro de si, e não o perdoará por isso, especialmente após o casamento de Pedro com Maria, a bela filha de um ex-traficante de escravos açoriano. O desprezo de classe pelo casamento inadequado se junta às expectativas frustradas ante um filho que não estava à altura do pai, orgulhoso e inflexível no seu amor condicional. É muita bonita a cena da volta do filho à casa paterna, depois da traição da mulher. Afonso decepciona-se uma vez mais e, após o suicídio de Pedro, irá consolar-se com a vivacidade do neto, Carlos Eduardo, que – sente com as próprias mãos de avô – restauraria a virilidade, a dignidade dos Maias. É muito triste a decepção final de Afonso com o destino implacável, que também arrastará Carlos Eduardo a uma paixão impossível.

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Afonso da Maia, sobre a educação do neto, Carlos, a seu cargo:

“O latim era um luxo de erudito. Nada mais absurdo que começar a ensinar uma criança numa língua morta quem foi Fábio, rei dos Sabinos, o caso dos Gracos, e outros negócios de uma nação extinta, deixando-o ao mesmo tempo sem saber o que é a chuva que o molha, como se faz o pão que come, e todas as outras cousas do universo em que vive...

            -- Mas enfim os clássicos – arriscou timidamente o abade.

            -- Qual clássicos! O primeiro dever do homem é viver. E para isso é necessário ser são, e ser forte. Toda a educação consiste nisso: criar a saúde, a força e seus hábitos; desenvolver exclusivamente o animal, armá-lo de uma grande superioridade física. Tal qual como se não tivesse alma. A alma vem depois... A alma é outro luxo. É um luxo de gente grande...”

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Eça, sobre Carlos Eduardo da Maia, ou sobre tantos de nós:

“... suas ambições flutuavam, intensas e vagas; ora pensava numa clínica; ora na composição maciça de um livro iniciador; algumas vezes, em experiências fisiológicas, pacientes e reveladoras... Sentia em si, ou supunha sentir, o tumulto de uma força, sem lhe discernir a linha de aplicação. “Alguma cousa de brilhante”, como ele dizia; e isto para ele, homem de luxo e homem de estudo, significava um conjunto de representação social e de atividade científica; o remexer profundo de idéias entre as influências delicadas da riqueza; os elevados vagares da filosofia, entremeados com requintes de esporte e de gosto; um Claude Bernard, que fosse também um Morny... No fundo era um diletante.”

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E sobre João Ega, seu alter-ego, ou melhor, sobre “O Livro do Ega”:

“O Livro do Ega! Fora em Coimbra, nos dous últimos anos, que ele começara a falar do seu livro, contando o plano, soltando títulos de capítulos, citando pelos cafés frases de grande sonoridade. E entre os amigos do Ega discutia-se já o livro do Ega como devendo iniciar, pela forma e pela idéia, uma evolução literária. (...) Bacharéis, contemporâneos ou seus condiscípulos, tinham levado de Coimbra, espalhado pelas províncias e pelas ilhas a fama do livro do Ega. Já de qualquer modo essa notícia chegara ao Brasil... E sentindo esta ansiosa expectiativa em torno do seu livro – o Ega decidira-se enfim a escrevê-lo.”

Deveria chamar-se “Memórias de um Átomo”, “tinha a forma de autobiografia” e seria “uma epopéia em prosa”, “dando sobre episódios simbólicos, a história das grandes fases do Universo e da Humanidade”. A ironia de Eça...

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Que delícia a briga de impropérios e sopapos – mais impropérios que sopapos, é verdade – entre Ega e Alencar. De um lado, o jovem realista, iconoclasta; de outro, o velho lírico romântico. Mais deliciosa ainda, e a nós tão familiar, é a rápida reconciliação, calorosa e emotiva. E Craft, o inglês, só observa: “Já presenciara, mais vezes, duas literaturas rivais engalfinhando-se, rolando no chão, num latir de injúrias; a torpeza do Alencar sobre a irmã do outro fazia parte dos costumes da crítica em Portugal (...).”

“O autor de Elvira deu um passo, o autor das Memórias de um Átomo estendeu a mão; mas o primeiro aperto foi guache e mole. Então, Alencar, generoso e rasgado, exclamou que entre ele e o Ega não devia ficar uma nuvem! Tinha-se excedido... Fora o seu desgraçado gênio, esse calor de sangue, que durante toda a existência só lhe trouxe lágrimas! E ali declarava bem alto que Ana Craveiro era uma santa! Tinha-a a conhecido em Marco de Canaveses, em casa dos Peixotos... Como esposa, como mãe, Ana Craveiro era impecável. E reconhecia, no fundo da alma, que o Craveiro tinha carradas de talentos!....

Encheu um copo de Champagne, ergueu-o alto, diante do Ega, como um cálice de altar:

            -- À tua, João!

Ega, generoso também, respondeu:

            -- À tua, Tomás!

Abraçaram-se. Alencar jurou que ainda na véspera, em casa de D. Joana Coutinho, ele dissera que não conhecia ninguém mais cintilante que o Ega! Ega afirmou logo que em poemas nenhuns corrria, como nos do Alencar, uma tão bela veia lírica. Apertaram-se outra vez, com palmadas pelos ombros. Trataram-se de irmãos na arte, trataram-se de gênios!...”

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Mas o diálogo, e a vileza que ali está, não fazem justiça a este personagem extraordinário que é o poeta Alencar, tão intenso em sua relação com a vida, os amigos e a literatura. Basta citar uma passagem em que se exalta de modo tocante:

“-- Sempre queria que ele provasse este bacalhau! Já que me não aprecia os versos, havia de me apreciar o cozinhado, que isto é um bacalhau de artista em toda a parte!... Noutro dia fi-lo lá em casa dos meus Cohens; e a Raquel, coitadinha, veio para mim e abraçou-me... Isto, filhos, a poesia e a cozinha são irmãs! Vejam vocês Alexandre Dumas... Dirão vocês que o pai Dumas não é um poeta... E então, D’Artagnan é um poema... É a faísca, é a fantasia, é a inspiração, é o sonho, é o arroubo! Então, poço, já vêem vocês, que é poeta!... Pois vocês hão de vir um dia desses jantar comigo, e há de vir o Ega, hei de vos arranjar umas perdizes à espanhola, que vos hão de nascer castanholas nos dedos!... Eu, palavra, gosto do Ega! Lá essas cousas de realismo e romantismo, histórias... Um lírio é tão natural como um percevejo... Uns preferem fedor de sarjeta; perfeitamente, destapa-se o cano público... Eu prefiro pós de marechala num seio branco; a mim o seio, e, lá vai à vossa. O que se quer, é coração. E o Ega tem-no. E tem faísca, tem rasgo, tem estilo... Pois, assim, é que eles se querem, e, lá vai à saúde do Ega!”

Pousou o copo, passou a mão pelos bigodes, e rosnou mais baixo:

            -- E, se aqueles ingleses continuam a embasbacar para mim, vai-lhes um copo na cara, e é aqui um vendaval, que há de a Grã-Bretanha ficar sabendo o que é um poeta português!...”

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Afonso da Maia, sobre o português: “O português nunca pode ser homem de idéias, por causa da paixão da forma. A sua mania é fazer belas frases, ver-lhes o brilho, sentir-lhes a música. Se for necessário falsear a idéia, deixá-la incompleta, exagerá-la, para a frase ganhar em beleza, o desgraçado não hesita... Vá-se pela água abaixo o pensamento, mas salve-se a bela frase.”

O neto, Carlos da Maia, contesta: “(...) E resta saber por fim se o estilo não é uma disciplina do pensamento. Em verso, o avô sabe, é muitas vezes a necessidade de uma rima que produz a originalidade de uma imagem... E quantas vezes o esforço para completar bem a cadência de uma frase não poderá trazer desenvolvimentos novos e inesperados de uma idéia.. Viva a bela frase!”

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A menção ao sexo entre Carlos da Maia e a Condessa de Gouvarinho dentro de um coupé de praça nos faz lembrar a relação de Emma Bovary com seu amante Léon dentro de uma carruagem a toda carreira na Rouen de Flaubert. Mas Eça não quer, trinta anos depois, copiar o francês. Trata-se apenas de uma evocação, uma lembrança ligeira, que talvez seja uma homenagem a Flaubert e à cena marcante de seu romance.

Já sobre Victor Hugo, o que fica é o comentário do senhor Guimarães, quando indagado sobre o escritor francês por João da Ega:

            “-- Esse, meu caro senhor, não é um homem, é um mundo!”

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Apesar do humor, da vivacidade, da aparente leveza, Eça nos oferece, com “Os Maias”, uma visão desiludida e fatalista de Portugal, da vida em família, da vida. Por trás da elegância e da graça dos personagens, há o fio condutor da tragédia, recorrente, que se abate sobre Afonso, sobre Pedro, sobre Carlos, três gerações de uma mesma família. Eça ironiza a si mesmo com o elemento folhetinesco do livro, a paixão entre os dois Eduardos, Carlos e Maria, entre os dois irmãos que não se sabiam irmãos: “E agora, pouco a pouco, subia nele uma incredulidade, contra esta catástrofe de dramalhão.” Tudo está preparado para o final agridoce, mais amargo que doce na verdade, sintetizado na frase de João da Ega: “Falhamos a vida, menino!” É um final bonito e melancólico, como o livro todo.

Portugal também é visto com lentes da desilusão, uma autocrítica ligeiramente amarga. Fatalismo que está um pouco na alma portuguesa, como na dor do fado.

Pela construção – que contrapõe o peso da vida de Pedro à leveza da vida de Carlos –, pela elegância do estilo, “Os Maias” não é senão um grande romance. Se há algo que reprovar, são características próprias do período, do romance longo de então, à Balzac: talvez um excesso de personagens, a convivência com algumas figuras, como Taveira, Siqueira, que mal aparecem, só com um traço, uma referência, um gesto, dizem algo rápido e logo somem, deixando-nos a sensação de casa abarrotada em dia de festa, em que não conhecemos ou não nos interessamos por muitos dos convidados. Mesmo no Ramalhete, há pouco espaço para tanta gente.

A grande lição de Eça talvez seja o mot juste, a graça, a elegância do escrever, que pode transformar uma banalidade em algo sublime. Eça é um mestre na pintura de reuniões sociais, na criação de tiradas, em seu humor fino e iconoclasta. É menos genial no retrato do amor: basta ver como são convencionais a declaração e o primeiro beijo entre Carlos e Maria Eduarda. 

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O alter-ego de Eça é, naturalmente, João da Ega, esse personagem efervescente. Espirituoso, brilhante, corrosivo, Ega tem todo o potencial para o gênio e a glória, mas dispersa-se na indolência e no prazer da vida, afinal tem mais vocação para a crítica cortante do que para a criação laboriosa. Nada escapa à sua iconoclastia: ele pode até defender a escravatura. É um talento perdido, como o de Carlos também, indeciso entre a medicina e as letras, entre o berço e o trabalho. Quando lhe perguntam por que não entra para a diplomacia portuguesa, Ega responde: “Por fim, em que consistia a diplomacia portuguesa? Numa outra forma da ociosidade, passada no estrangeiro, com o sentimento constante da própria insignificância. Antes o Chiado!”

Esse Ega muito mais emotivo que racional está na paixão pela Cohen, nas brigas com Alencar, na amizade por Carlos. É o que explica sua reação um tanto carola, nada iconoclasta, quando sabe do incesto inconsciente entre Carlos e Maria.

Fica aqui uma passagem que dá bem uma idéia de João da Ega:

“(...) Depois, no corredor, confessou a Carlos que, antes de ir ao Espanhol, queria correr ao Fillon, ao fotógrafo, ver se podia tirar um bonito retrato.

            -- Um retrato?

-- Uma surpresa que tem de ir daqui a três dias para Celorico, para o dia de anos de uma criaturinha que me adoçou o exílio.

            -- Oh, Ega!

            -- É horroroso, mas então? É a filha do Padre Correia, filha conhecida como tal; além disso, casada com um proprietário rico da vizinhança, reacionário odioso... De modo que, bem vês, esta dupla peça a pregar à Religião e à Propriedade...

            -- Ah! Nesse caso...

            -- Ninguém deve eximir, amigo, aos seus deveres democráticos!”

esaú e jacó

Que Machado de Assis foi, senão o maior, um de nossos maiores escritores, e que os romances de sua fase madura são o que de melhor escreveu, não há o que questionar. Mas será “Esaú e Jacó”, o seu penúltimo romance, que ao lado do precioso “Memorial de Aires” marca a fase mais filosófica do autor, um livro à altura dos demais?

“Esaú e Jacó” não nos dá nem uma grande história nem uma boa filosofia. A trajetória dos gêmeos e de Flora é um tanto aborrecida, e as reflexões esparsas sobre o tempo, embora interessantes, são quase sempre pouco costuradas ou justificadas pelo contexto. Já quase no fim de sua brilhante carreira, Machado parece escrever sem entusiasmo, imaginação ou disciplina; seguro de seu brilho, solta a pena, opiniático e leve, sem o rigor das obras imediatamente anteriores.

A história é simples e começa bem, com uma mistura de enigma bíblico e de profecia trágica grega. O título já faz antecipar a suspeita, evocando a usurpação da progenitura de Esaú por Jacó, que a pitonisa/mãe de santo lançará com sua mensagem críptica: os futuros gêmeos serão grandes, mas por que parecem brigar já no ventre da mãe? A idéia de gêmeos brigando antes de nascer é provocadora, ainda mais quando cercada pela aura de mistério de um pronunciamento vindo de um oráculo em pleno morro. Pena que a história da rivalidade entre Pedro e Paulo, entre o monarquista e o republicano, e do amor pela mesma mulher, Flora, se arraste sem maior graça e acabe de modo pouco convincente com a morte da moça, marcada pela angústia de não querer amar nenhum dos dois por não poder renunciar a nenhum dos dois. A trama sustenta-se numa dúvida insustentável, a de Flora, que não sabe quem ama e morrerá por não saber.

Machado não encanta com a história nem com seus artifícios e reflexões, brilhantes em outros livros. Começa com a justificativa para o texto, que é confusa; o livro seria a parte final do “Memorial de Aires”, um de seus cadernos, embora o próprio Aires apareça retratado em 3a pessoa, como um personagem externo a ele mesmo, e não como narrador de um diário, como no próprio “Memorial”. “Esaú e Jacó” seria, segundo Machado, uma história “escrita como pensamento interior e único”, o que justificaria seu tratamento em separado, mas não a mudança ilógica do foco de narração.

Machado é mestre no estilo conversacional, na conversa com o leitor, mas em “Esaú e Jacó” as paradas freqüentes para o bate-papo enfraquecem a trama sem colocar algo único e indispensável no lugar. Na verdade, as reflexões e conversas sobre as dificuldades do contar, sobre a estrutura do texto, sobre a escolha de palavras e de capítulos mal esconde o desinteresse da trama. Machado parece tão desinteressado quanto o leitor, e foge a todo momento de seus personagens. O excesso de digressões leves e o tom zombeteiro soam como se a própria história e os personagens não fossem sérios ou merecessem a seriedade do leitor. O problema é que, ao contrário do que diz no livro, nem Machado pode sacralizar o banal. A idéia de que “a mesma banalidade na boca de um bom narrador faz-se rara e preciosa” tem seus limites. O preço que Machado paga pela leveza é o de personagens rasos, para usar a categoria de Forster. A leveza de Machado costuma ser sublime por alguns aspectos de seu texto, a começar pela recusa ao naturalismo descritivo (descrever é enfadonho, ele nos diz), mas a leveza torna-se trivial quando o autor não consegue dar densidade aos personagens ou às idéias.

Há momentos de gênio, no entanto, afinal um Machado menor é ainda um Machado. Basta lembrar a cena em que Aires diz que ajudará Flora e faz o contrário, recomendando a Batista que aceite a presidência de província: ele o faz por sadismo, ceticismo, frieza, sabedoria? Há algo de enigmático na cena, que proporciona um grande efeito. “Esaú e Jacó” traz ainda elementos importantes e recorrentes em toda a obra do escritor, como a desilusão sutil com a mesquinharia (do irmão das almas com sua esmola de mil réis; de Santos com seus parentes; do vendedor de gravuras), com a curiosidade (de Natividade e de Santos) e com o oportunismo político (de Batista e sua mulher Cláudia). Há também boas reflexões sobre o tempo e o nada, sobre o tempo que não pode ser capturado, sobre a imortalidade. Pena que nem estes brilhos esparsos do bom e velho Machado consigam dar vida ao livro.

os irmãos Karamazov

“Os irmãos Karamazov” é uma obra monumental e clássica, mas se o conceito de  “obra prima” estivesse associado à idéia de perfeição de um trabalho redondo e equilibrado, o livro de Dostoiévski teria de ser caracterizado de outra maneira. O valor de “Os irmãos Karamazov” está na intensidade de certas passagens, seja pela força dramática de momentos da narrativa, seja pela profundidade de algumas reflexões. O livro é irregular porque desce ao vulgar – os melodramas de relações amorosas passionais – e sobe ao sublime, dos mistérios do comportamento humano às questões da morte e da transcendência.
Dois são os temas centrais do livro, para além do parricídio, que é tratado mais como crime do que como questão filosófica. A primeira é a existência ou não de Deus. Nas suas idas e vindas, o livro apresenta argumentos para crentes, agnósticos e ateus. Os diálogos e argumentos a respeito são marcantes. “O grande inquisidor”, do intelectual anti-religioso Ivan, os sermões do padre Zozima, as demonstrações de fé e bondade de Aliosha (todos muito mais interessantes do que o tedioso diálogo de alucinação de Ivan com o diabo) compõem um painel denso sobre crença e sobre Deus. Aí está uma das facetas do gênio de Dostoiévski.
Outro tema fundamental é o do livre arbítrio. Dostoiévski investiga a culpa, a questão da responsabilidade e das maneiras de punição e autopunição. O mistério de algumas passagens que descem à psicologia torturada dos personagens dá grandeza à narrativa: Ivan atormentado pela responsabilidade indireta pelo assassinato do pai; Lise, esta personagem marginal na trama, aplicando-se penas por pecados induzidos, como a imagem extraordinariamente forte do dedo preso à porta; Katerina amargurada na relação de amor e ódio por Mitya. E, sobretudo, Alyosha, carregando a pena de todos e, ao mesmo tempo, exibindo uma bondade e uma nobreza de sentimentos que, embora resvalem para o inverossímil, não deixam de encantar.

O que desalenta no livro são alguns aspectos mais vulgares da narrativa. A história policial do assassinato (afinal, foi Mitya ou Smerdyakov, o filho legítimo e passional ou o bastardo ressentido e ardiloso?), o julgamento de Mitya (quase sempre chato, apesar da verve de Dostoiévski), os arroubos passionais da história de amor com Grushenka e Katerina, e até mesmo a narrativa paralela do menino moribundo Ilyusha (com seu amigo brilhante Kolya, o pai orgulhoso e a deprimente família de deficientes físicos e mentais) mais carregam do que adicionam ao livro. São meneios e voltas que compõem um universo mais abrangente sim, mas que nos levam a histórias acessórias, a reflexões de outra ordem, dissipando a força e o impacto do essencial, o mergulho na psicologia da culpa e na existência ou não do divino.
Dostoiévski foi um escritor genial, e “Os irmãos Karamazov” é uma obra e tanto. Não seria ainda maior se fosse menos prolixa e múltipla?

a chave de vidro

“The Glass Key”, de Dashiel Hamett, é um legível e agradável “hard boiled crime novel” (romance policial noir). Hammet notabilizou-se por ser tão econômico quanto eficiente na apresentação de personagens e situações.

O centro aqui é a relação entre dois irmãos, Ned Beaumont e Paul Madvig. O primeiro, um Bogart inteligente, solitário, noturno, estóico, desambicioso, vela pelo irmão mais velho, que, embora menos sagaz, é dono da cidade, de sua vida noturna e aparato político e policial, num estilo mafioso suave. Beaumont contorna os problemas do irmão inconsciente e ingrato, mas sofre a dúvida sobre a inocência de Madvig no crime fundamental da trama. Hammett constrói de modo brilhante este Beaumont-Bogart e sua relação quase paternal, de amor e ódio, com Madvig.

O narrador é quase transparente. Na terceira pessoa, limita-se a apresentar os diálogos, a descrever brevemente os personagens e ambientes e a narrar os gestos (o charuto na boca, o olhar). Não opina, julga ou se estende em descrições desnecessárias. A trama aparece cristalina e desimpedida de reflexões. Hammett é um bom contador de histórias.

A “glass key”, como o “catcher in the rye”, de Salinger, aparece num sonho, mas desta vez não do protagonista, e sim da mocinha que compõe o triângulo amoroso com a dupla de irmãos. Janet Henry, a filha do senador, desejada por Madvig mas desejosa de Beaumont, sonha estar com este, ambos famintos e cansados, à porta de uma cabana no meio de uma floresta. Lá dentro, há comidas que eles percebem, e cobras que ignoram. Abrem a porta com uma chave de vidro, que se quebra. As cobras atravessam a porta e os atacam, e eles não podem trancá-las com a chave quebrada. É uma metáfora da busca de Janet pelo assassino do irmão.

O sonho é o único desvio da trama, mas não deixa de ser interessante o seu efeito suspensivo na sofreguidão do leitor interessado no desfecho.

o apanhador no campo de centeio

“The Catcher in the Rye”, de Salinger, fala da trajetória solitária de um adolescente que não se ajusta ao seu papel. É uma pequena tragédia de fim-de-semana, uma sucessão de fracassos na vida de Holden Caulfield: expulsão da escola, brigas com colegas, virgindade e terror diante da prostituta, caminhadas pelo frio e pela chuva, solidão na noite. O protagonista-narrador sofre suas pequenas derrotas até a exaustão emocional e a internação. Tudo em tom resignado e derrotista.

A linguagem simples, coloquial, com muitas gírias, explica o enorme sucesso entre o público jovem. Salinger não descreve. O texto é só ação e pensamento. O autor chega a se auto-ironizar por meio do personagem Stradlater, que não consegue fazer uma redação descritiva para o colégio. Pede ao protagonista que a faça, algo como uma descrição de um quarto, mas este acaba por descrever-dissertar sobre a luva de beisebol do irmão Allie, morto prematuramente.

O melhor do livro são as memórias das pessoas queridas, o irmão Allie, a irmã Phebe e a paixão da infância, Janet, lembrada no belo capítulo 11. O carinho fraternal é o que há de mais puro em Caulfield; é seu vínculo mais forte com um mundo que não quer acolhê-lo. Ao lado de Caulfield, o outro personagem é Nova York, fria, chuvosa, quase deserta.

O “catcher in the rye” (apanhador no campo de centeio) é uma imagem que aparece num sonho do narrador: ele, num campo, à beira de um precipício, apanhando pequenas crianças que, ao brincarem distraídas, caminhavam para a queda. Um bonito título para um livro de Salinger que vai alem do seu charme adolescente.