a vida nova

Não sei o que impressiona mais em César Aira, a prodigalidade de histórias ou a originalidade de estilo(s). São quase 70 livros de ficção, e aqueles que li (naturalmente, um percentual muito limitado do universo Aira) me pareceram não só imaginosos no limite do nonsense, mas também com estilos marcadamente diferentes. Já é difícil classificar o que Aira faz como gênero: ele mesmo diz que não escreve romances/novelas, mas “artefatos literários”, “poesia escrita como exercícios de prosa”. E dentro dessa enorme coleção de artefatos ou exercícios, o que menos há é repetição, homogeneidade.

Apesar da indefinição do objeto literário, em Aira convivem a imaginação vertiginosa e a precisão. O fabulista e o dicionarista. O devaneio e o método. Ele é capaz de inventar um personagem César Aira que quer controlar o mundo roubando o DNA de Carlos Fuentes, mas como a mosca que programou acaba picando a gravata e não a pele de Fuentes, clonam-se por engano gigantescos bichos da seda, que destroem a cidade de Caracas (“El congreso de literatura”). Esse mesmo Aira, o autor, não o personagem, é capaz de redigir mais de 600 verbetes sobre os mais diferentes escritores latino-americanos, com o rigor e a minúcia de um ourives-escrivão (“Diccionario de autores latinoamericanos”).

“La vida nueva” é a quinquagésima-sexta “novela” de Aira. Na verdade, não mais do que um parágrafo de 76 páginas narrado em primeira pessoa por um escritor que (como Aira) vive em Flores, arredores de Buenos Aires. Pode ser lido como uma brincadeira séria em torno de algumas idéias caras a Borges. As possibilidades do e no tempo. As bifurcações possíveis. Os futuros possiveis de um homem. A gratuidade dos eventos que nos levam a uma vida ou a outra. Não surpreende que o protagonista do livro, que nunca consegue lançar seu primeiro romance, desfie aqui e acolá anedotas sobre Borges, como a visita que teria feito à redação de uma revista para enfiar exemplares de seu primeiro livro nos bolsos dos casacos pendurados nos cabideiros.

As agruras do escritor inédito em “La vida nueva” são retratadas com tons surreais, buñuelescos, que parecem derivar mais de uma essência absurda da vida do que de contingências objetivas e materiais que atingem o personagem, até porque seu manuscrito goza de bom conceito entre seus leitores e de um editor disposto a publicá-lo (embora nunca capaz de fazê-lo, pelas razões mais diversas). A novela é sobretudo uma reflexão sobre a circularidade da vida, o eterno e gratuito retorno, o homem como Sísifo, sempre mais patético a cada volta. Aira esgarça e subverte o tempo da narrativa, transformando semanas em anos ou décadas, para realçar o absurdo e a gratuidade de cada gesto, de cada tentativa. O homem em geral sim, mas é sobretudo o escritor na sua particularidade quem carrega a pedra que nunca se fixa no alto.

“Nos despedimos con un “hasta pasado mañana”, que sonaba a una variación casi humorística del clásico “hasta mañana”. Lo llamé, efectivamente, pero no a los dos días sino mucho más tarde. Cuánto? Perdi la cuenta. Seis, siete años después. Quizás más. Pasaron tantas cosas, y a la vez parecía como si no pasara ninguna.”

As noções tradicionais de tempo não fariam sentido porque não há causalidade linear, relação clara entre o que supostamente seria causa e o que supostamente seria efeito. A graça da novela de Aira está nesta dupla transgressão do tempo e da racionalidade, em mais uma de suas críticas à verossimilhança como base do romance pós-século XIX, período que, segundo o autor, teria esgotado todas as possibilidades do romance realista. Aira chega a ser quase didático na voz de seu alter ego:

“Cada pequeño incidente de la sucesión (y ésta era una sucesión de incidentes y de nada más) venía provisto de causa y efecto, pero las causas y efectos, que por lo demás se estaban transformando unas en otros todo el tiempo, eran a su vez pequeños incidentes atorbellinados que partían en todas direcciones.”

Não é, no entanto, apenas o esgotamento de um modelo artístico que desautoriza a linearidade e a verossimilhança. A narrativa em “La vida nueva” desenrola-se em saltos e descontinuidades porque a memória e a identidade constroem-se dessa maneira. O protagonista de existência flácida é inseguro de seu passado e parcialmente inconsciente do seu presente porque é assim que a identidade individual se forma. Nunca de maneira exaustiva, contínua, homogênea no tempo, apesar da existência ininiterrupta no tempo. Isso é agravado quando se escreve, já que é preciso refabular a fábula que é a memória:

“Quizás era improcedente hablar de recuerdo y olvido cuando el objeto de la memoria era uno mismo: el recuerdo exigía una discontinuidad, y uno no había dejado de ser uno mismo desde su más remoto pasado, no había habido interrupción. (...) Con la vida de los escritores siempre se había fantasiado mucho, lo que a la larga debía de haber afantasmado un poco las vidas reales de los escritores reales, a tal punto que correspondía preguntarse si no sería todo una gran fantasía: vidas que no vivía nadie, ni siquiera los que vivían (lo que terminaba siendo otra contradicción.)”

Para além de uma alegoria sobre as dificuldades de publicação do escritor inédito, sobre a improvisação romântica de escritores e editores, “La vida nueva” é uma reflexão um tanto irônica, um tanto séria, sobre o desenrolar do tempo: o tempo na vida, com as escolhas e ciclos que marcam o indivíduo; o tempo na memória, com sua seletividade, seu ritmo, seu método; o tempo na literatura, com suas possibilidades menos ou mais inovadoras.

o púcaro búlgaro

Se estilo próprio e originalidade são critérios centrais de avaliação do mérito literário, Campos de Carvalho deveria representar um marco importante na literatura brasileira. É um escritor singular, que funde humor e nonsense para criar obras que desconcertam.

O humor ocupa, no entanto, um lugar ambíguo, nem sempre confortável, como fator de excelência na literatura. Basta recordar a avaliação de José Veríssimo de que o humor foi “excluído” como critério de valorização do poético durante o romantismo. Se é comum aos escritores recorrer ao cômico, especialmente por meio da ironia (Machado, Mário e Oswald, Drummond, Bandeira, Guimarães, Nelson Rodrigues e outros), é raro o autor que faz do humor o elemento central de sua obra.

Na literatura brasileira, o cômico como centro foi menos comum em narrativas longas, como o romance e a novela, do que em outras formas literárias mais condensadas. Há todo um arco de militância do cômico que vai da poesia satírica de Gregório de Matos até o teatro de Martins Pena, Qorpo Santo e Artur Azevedo. Hoje se manifesta, entre outros autores, na crônica de observação social e política de Luís Fernando Veríssimo, no lirismo de Vanessa Barbara (e suas crônicas de bibliofilia) e nos contos tragicômicos de Verônica Stigger, que, em narrativas curtas como as de “Os anões”, pratica uma curiosa combinação (à maneira do Cortázar de “Las ménades”, “Ômnibus” e “Carta a una señorita en París”) entre o animalesco, o patético e o fantástico.

O humor foi, de fato, um primo pobre da melancolia, da denúncia ou do intimismo nas narrativas longas na literatura brasileira. Não consagramos nenhum Swift, Twain ou Voltaire. Nosso grande autor satírico no século XIX, Manuel Antônio de Almeida, escreveu apenas um romance (“Memórias de um sargento de milícias”) e morreu aos 31 anos, em um naufrágio.

José Cândido de Carvalho e Ariano Suassuna produziram, já no século XX, obras que deram ao regional e ao interiorano um cunho humorístico, mas o romance moderno brasileiro é fundamentalmente sisudo, de Graciliano a Guimarães, de Clarice a Raduan Nassar. É aqui que o lugar de Campos de Carvalho parece singularizar-se. Nenhum outro autor conseguiu fundir humor e absurdo de maneira tão original.

“O púcaro búlgaro” é um romance surrealista publicado em 1964. Conta, em primeira pessoa, a história de um habitante da Gávea (a gávea de um expedicionário marítimo), zona sul do Rio, que, após visitar um museu na Filadélfia e deparar-se com um púcaro (pequeno vaso) búlgaro, questiona a existência da Bulgária. De volta a seu apartamento na Gávea, decide preparar uma expedição para sanar sua dúvida angustiante. Ao referir-se às palavras “púcaro” e “búlgaro”, o autor/narrador tergiversa:

“Nos dicionários eles lá estão, um e outro, com os seus verbetes – mas isso é fácil, Deus também lá está; queria é vê-los o autor aqui fora, resplandecentes de luz solar e não de luz elétrica ou gás néon, e sem os canhões de Tio Sam para lhes garantir a pucaricidade ou a bulgaricidade.”

A expedição de verificação é razão para o narrador arregimentar uma galeria de personagens exóticos, seu exército de Brancaleone: um professor de bulgarologia, o cearense Radamés Stepanovicinsky; Pernachio; Expedito; um marinheiro fenício; Fulano Meireles... É um grupo ainda mais heterodoxo e tresloucado do que o genial conjunto de “Los siete locos”, de Roberto Arlt. O romance gira em torno da convivência absurda entre os expedicionários imóveis (e Rosa, criada e amante do narrador), com suas manias e improbabilidades. Campos de Carvalho usa das mais variadas formas de paradoxos, enigmas, trocadilhos e estripulias narrativas para criar uma atmosfera de completo nonsense.

Há um evidente prazer de Carvalho no brincar com a língua portuguesa. Um dos elementos mais atraentes do livro é justamente a desconstrução de lugares comuns e o gosto do jogo de palavras. Valem mais do que a própria incursão auto-irônica de Carvalho por questões filosóficas e metafísicas, como a idéia de ser ou o conceito de existência.

Se há algo que soa excessivo em “O púcaro búlgaro” é, em certos trechos, a mão um pouco pesada do autor, que faz da piada (algumas vezes, escracho puro) um objetivo permanente, mesmo quando não cabe ou cansa. Quando Campos de Carvalho pratica um humor mais lírico (como na página antiga, “insertada”, sobre Rosa), o romance ganha em apelo, mas o lirismo não é mais do que um elemento marginal em seu humor. Campos de Carvalho defronta-se aqui com o velho problema enfrentado pelos militantes do humor na literatura: o de manter o fôlego de uma narrativa mais longa que, ao fundar-se no cômico, acaba por romper o pacto ficcional, de “suspensão da descrença”, e estabelece um distanciamento crítico entre leitor e obra.

as mênades; ônibus

“Las ménades” (“As mênades”) é um conto de natureza fantástica de Cortázar. Como em “Circe” (outro de seus contos), o autor recorre à mitologia grega para dar título a uma história cujos personagens se comportam de maneira desviante, em que o limite do verossímil é ultrapassado por uma espécie de patologia do comportamento, que tende ao violento ou ao mórbido. No caso de “Circe”, os namorados de Delia Mañara morriam pelo estranho hábito de Delia de fabricar bombons morbidamente recheados.

Em “Las ménades”, um assíduo freqüentador de concertos vai ao teatro ouvir mais uma apresentação da orquestra da cidade, conduzida pelo dedicado maestro, que completa "bodas de prata" na regência. O programa, com Strauss, Debussy, Mendelssohn e Beethoven, parece adequado à “gente tranquila y bien dispuesta que prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer”, conforme comenta nosso melômano assumidamente resmungão. Em primeira pessoa, ele nos relatará o completo embevecimento da platéia a cada número apresentado, a comoção lacrimosa, a “fratenidad en la admiración que por un momento hace tan buenos a los seres humanos”: “de todas maneras, esos rostros rubicundos, esos cuellos transpirados, ese deseo latente de seguir aplaudiendo aunque fuera en el foyer o el médio de la calle, me hacían pensar en las influencias atmosféricas, la humedad o las manchas solares, cosas que suelen afectar los comportamientos humanos”.

O que parece um encantamento um pouquinho excessivo vai se revelando com o passar do concerto como a mais rematada loucura coletiva: “casi nadie oyó el primer grito porque fue ahogado y corto” (“quase ninguém ouviu o primeiro grito porque foi afogado e curto”). Dos gritos aqui e ali ao assédio físico e violento da turba ao maestro e aos músicos, será um processo em crescendo, que Cortázar revelará em doses progressivas, para espanto do narrador desiludido e dos leitores. A exemplo das mênades, musas impulsivas e violentas de Dioniso, a platéia enlouquece em sua paixão pelos músicos, intoxicada pela notas e pela figura do maestro. Restará aos músicos a tentativa de fuga, frustrada pela fúria gulosa dos espectadores.

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Se o fantástico é um dos elementos mais interessantes nos contos de Cortázar, outro muito freqüente em suas histórias – e muito próximo a este – é o surreal, onde se soma um elemento mais puramente onírico e de maior subversão do real.

Tome-se o conto “Omnibus” (“Ônibus”), que narra a curiosa viagem de ônibus por Buenos Aires de uma moça chamada Clara. Ela pega o 168 em Villa del Parque e quer ir a Retiro, perto da Recoleta, na Torre dos Ingleses, tendo de passar, no caminho, pelo cemitério de Chacaritas. Sobe, paga o seu bilhete inteiro (o que já causa estranheza, ao indicar que não descerá no cemitério), senta-se e é observada por todos os demais passageiros, com olhares de indiferença (“y la miró dulcemente como una vaca sobre un cerco”), desconfiança ou até mesmo hostilidade. Todos estão com flores nas mãos, flores dos mais diversos tipos. Só ela e um segundo passageiro desavisado, que sobe em seguida, não carregam flores. Depois que todos os outros descem em Chacaritas (“se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas”), o motorista parte a toda velocidade, avança e freia bruscamente, desrespeita sinais e guardas e se levanta do volante de tempos em tempos para tentar atacar Clara e seu companheiro sem flores, impedido sempre pelo bilheteiro. Clara e o rapaz se penitenciam de seus erros (“Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la blusa”) e salvam-se saindo a toda carreira quando o ônibus pára no ponto certo. Mais tranqüilos, compram no florista da praça “dos ramos de pensamientos” e seguem caminhando, “cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento.”

Cortázar faz, neste caso, a transição da dúvida e da incongruência iniciais ao absurdo mais rematado no final, com direito à bela imagem dos ramos de flores de pensamento. Dá-nos uma história surrealista com paisagem e personagens buenairenses, tão ao seu gosto. 

o jogo dos papéis

“O jogo dos papéis” (Il giuoco delle parti) é um peça de teatro filosófica e surrealista de Luigi Pirandello. Nela, um homem procura afastar-se de seus próprios sentimentos e agir conforme a vontade alheia, particularmente a de sua mulher. Sempre lhe diz sim e lhe dá liberdade total, não se importando que ela viva sozinha e tenha outros relacionamentos. Exasperada com o comportamento submisso do marido, ela o leva a aceitar um duelo com um hábil esgrimista. Na última hora, ele renuncia a seu papel de provedor das vontades alheias e consegue fazer com que não mais ele, mas o amante de sua mulher, assuma o desafio e o duelo. Livre, retorna ao vazio de sua vida.

Pirandello criou uma peça estranha e incômoda, que parte de duas idéias básicas, duas teses. A primeira é a de que não só é possível desligar-se dos desejos e sentimentos pessoais, encarnando um personagem à mercê dos desejos alheios; haveria mesmo certa sabedoria e autodefesa em abandonar o próprio ego: o personagem que representa esse budismo laico de Pirandello é Leone Gala, o marido. A segunda idéia é a de que a liberdade total é uma prisão quando concedida, já que o gesto de concessão da liberdade anula o seu caráter libertador, como demonstrado pelo comportamento da mulher de Leone, Silia.

Com base nessas hipóteses, Pirandello cria um conflito entre dois pólos inconciliáveis -- Leone e Silia, renúncia e liberdade, nada querer, tudo querer. O casal Gala é complementado pela figura do amante de Silia, Guido Venanzi, vítima da dupla justamente por não encontrar papel no jogo neurótico que eles constroem. O triângulo circula pela peça movido por diálogos pouco verossímeis, com um toque surrealista, e por uma trama fácil, um tanto tola, que vai da invasão de domicílio da esposa à obrigação de desafiar o invasor ao duelo. São situações e diálogos que não sustentam ou aprofundam a caracterização dos personagens, e o resultado é uma peça de alguma ousadia mas de pouca graça. “O jogo dos papéis” não chega, portanto, ao nível das melhores peças de Pirandello, como “Assim é se lhe parece” ou “Seis personagem à procura de um autor.”