a odisséia

De forma mais velada e sutil do que Shakespeare faria com “Macbeth”, “A Odisséia”, de Homero, é uma história sobre a “hubris”, a arrogância do poder, o orgulho da vitória. A viagem tortuosa, quase interminável, que Odisseu/Ulisses faz de Tróia a Ítaca é a punição de uma egotrip anterior, da autoimagem de infalibilidade e onipotência de quem arquitetou e executou a tomada de Tróia. Poseidon lança a maldição sobre Odisseu porque o herói, não satisfeito em cegar o ciclope que o aprisionava na volta, quis dar-lhe uma lição de moral. Ao escapar, Odisseu, indignado com a morte de seus companheiros, impreca contra o monstro e não resiste à tentação de proclamar seu nome, apesar dos apelos dos demais sobreviventes para que se cale. O bravo herói, que se livra da prisão com a astúcia de sempre, é também orgulho e ressentimento. A nova vitória não pode ficar anônima. Precisa da palavra para afirmar o vencedor, mais uma vez. E a palavra será a queda. O ciclope descobre a identidade do inimigo e conta ao pai, Poseidon, que irá se vingar, com correntes, tempestades e tragédias, daquele que imolou seu filho.

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As agruras de Odisseu combinam vícios dos deuses e vícios dos homens. Há vileza e incompetência (e portanto falibilidade humana) no Olimpo e na Terra. A tripulação de Odisseu é particularmente anti-heróica. Demonstra suas fraquezas não apenas na fuga do ciclope ou na história do saco dos ventos, mas também na Ilha do Sal, em que os marujos não resistem à tentação de comer os animais. Na Grécia de Homero, há os vícios dos grandes – deuses e heróis – como a “hubris”, a prepotência, a vaidade, e os vícios dos pequenos – os homens em geral – como a cobiça, a gula, a curiosidade. Mas até Odisseu, apesar de todas as suas virtudes de herói, peca por vícios menores, como a leniência na hora de evitar a insubordinação de seus homens. Em contraste com o mundo confuciano, oriental, da preservação das hierarquias (Imperador-súdito; pai-filho; marido-mulher), o mundo grego é o da subversão das hierarquias pelo triunfo da individualidade (herói contra deus; homem contra herói).

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Mais do que a Ilíada, que é narrada de forma mais direta e “neutra”, “A Odisséia” é uma história sobre histórias. É uma narrativa sobre narrativas. O envolvimento do leitor se dá pela intermediação de um narrador que assumidamente diz contar uma história. Ou de um herói que resolve contar sua história dentro de outra história. Enquanto “vemos” o filho Telêmaco agir, mantemo-nos distantes, à espera do herói. Quando o próprio herói intervém para contar de si (ao falar de seus infortúnios a Alcínoo, rei dos Feácios) é que nos sentimos atraídos para o centro de suas fabulações. Não parece mera coincidência que Odisseu acabe por inventar um passado e um nome para si ao reencontrar Penélope, já de volta a Ítaca. Ele só conseguiu voltar à sua terra porque soube, por meio de histórias inventadas, testar os outros, estimular-lhes a curiosidade, guiá-los para onde queria. Fez isso com Penélope, Eumaeus e Laerte, pai do herói. Na Odisséia, a palavra é, ao mesmo tempo, queda e salvação.

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O capítulo final da Odisséia costura, de forma circular, irônica, moralizante, o ciclo iniciado pelo capítulo inicial da Ilíada. Se no começo desta, vemos Agamenon e Aquiles brigando (em torno da apropriação pelo monarca da “mais-valia” do trabalho dos guerreiros/saqueadores), no final da Odisséia vemos o espírito de Agamenon e de Aquiles reecontrarem-se no Hades, desta vez mortos, estéreis, pacificados. Apesar dos horrores do Hades, para Odisseu a vida não vale ser vivida a qualquer preço. Por isso havia desprezado a oferta de imortalidade que Calipso lhe fez. Para o herói, voltar para morrer vale mais do que viver sem voltar.

Binet, HHhH e o Salon de Fleurus

Laurent Binet ganhou o Prêmio Goncourt para romances de estréia, em 2010, com seu romance histórico “HHhH”, sobre, entre outras coisas, o assassinato de Reinhard Heydrich, chefe da Gestapo, em maio de 1942. “Romance histórico” (ou qualquer outra categoria) se aplica de maneira imperfeita ao livro de Binet, que mistura reflexões sobre o processo de redação do próprio livro, referências literárias e pessoais em tom autoficcional e história propriamente dita. Como “A sangue frio”, de Capote, ou mesmo “Os sertões”, de Euclides da Cunha, “HHhH” parece ocupar um lugar a meio caminho entre o histórico e o ficcional em sentido amplo.
Binet, que é professor de literatura numa escola de ensino médio em Paris, participou na semana passada de um evento organizado pelo MoMA, em Nova York. Ele e mais quatro convidados lá estiveram para falar ao pequeno público presente sobre suas experiências ao visitar um curioso lugar chamado “Salon de Fleurus”.
O “Salon de Fleurus” é, supostamente, um apartamento subterrâneo no Soho que simula e “comenta” o antigo salão da Gertrude Stein na rue de Fleurus em Paris. O detalhe é que os criadores do apartamento não se identificam, não divulgam que o lugar existe (a coisa circula à boca pequena, entre iniciados), e os curiosos que por lá aparecem são recebidos por um porteiro de sotaque iugoslavo que age como se não tivesse nenhuma relação com o apartamento. O porteiro quer ouvir histórias do visitante e, em troca, conta histórias do lugar, antes de franqueá-lo aos curiosos. Lá dentro o visitante vê reproduções dos amigos e afilhados da Stein (Picasso, Matisse...), fotografias, mobiliário de época (que ninguém diz se foram do salão original em Paris), tudo ao som de Edith Piaf, que é pós-Stein naturalmente. Trata-se, portanto, de um apartamento-museu sem autoria aparente nem qualquer pretensão de fidelidade histórica. Mais parece um comentário visual e anônimo sobre Gertrude Stein e a arte moderna.
Como não fala bem o inglês, Binet leu um texto curto que escreveu sobre a visita ao Salon: o nonsense da conversa com o porteiro, a sensação de deslocamento no tempo, de vertigem das referências a referências em “mise-en-abîme”, a imagem de Shakespeare (“The time is out of joint”), a lembrança da “Invenção de Morel”, de Bioy Casares, com seu invento que reproduz e revive eternamente o passado. Binet mencionou dois autores norte-americanos que admira (Bret Easton Elis e Chuck Palahniuk) e sua preferência pela narrativa de eventos “reais”, em que há indícios de que aconteceram de fato, por oposição à ficção propriamente.
Essa é a questão que parece interessar a Binet: a diferença de registros entre o “real” e o ficcional. Já no início de “HHhH”, ele cita Kundera para falar da arbitrariedade de dar nomes a personagens ficcionais. E para Binet, Kundera poderia ter ido além: há algo mais vulgar do que um personagem inventado? Ironicamente, Binet reconhece que, para contar a história de Gabcik, o soldado eslovaco que participou do assassinato de Heydrich, terá de transformá-lo em personagem, em literatura:

“J’espère simplement que derrière l’épaisse couche réfléchissante d’idéalisation que je vais appliquer à cette histoire fabuleuse, le miroir sans tain de la réalité historique se laissera encore traverser.”

Conversei com Binet ao final do evento. É figura simpática e tranqüila. Perguntei o que ele planejava depois de “HHhH”. Ele disse que tinha acabado de fazer um livro sobre a campanha presidencial francesa, e começava agora um novo romance, que também será histórico e deverá se passar nos anos 80. Perguntei se seria na mesma linha de “HHhH”, de desconstrução do romance histórico. Ele sorriu e disse que sim.

Realidade e ficção. Fato e referência. Relato e narrativa. Saí do MoMA sem a certeza de que o “Salon de Fleurus” existe. Talvez seja um lugar imaginário. A idéia de que um apartamento sem dono aparente no Soho reflete e comenta um célebre e histórico salão da Paris dos anos 20 também parece ocupar um lugar entre realidade e ficção.

quatro contos menores de Borges: a forma da espada; três versões de Judas; o fim; a seita de Fênix

Num livro tão inspirado e original como “Ficciones” (1944), de Jorge Luís Borges, quatro contos parecem menores quando comparados aos demais.

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“La forma de la espada” (“A forma da espada”) é o segundo conto da seção “Artificios”. Conta a história de uma cicatriz, um arco no rosto do “Inglês de la Colorada”, irlandês que participou da guerra de independência, passou pelo Brasil e foi parar no interior da Argentina. A história da cicatriz é a história de uma traição, que só se revela ao fim: em lugar do estóico revolucionário que o abrigara na Irlanda, o protagonista-narrador é na verdade o marxista covarde que o traiu e fugiu, levando consigo a marca de sua infâmia. A surpresa final, em que o narrador revela sua identidade, não salva o conto, embora torne compreensível o discurso curiosamente erudito (com menções a Schopenhauer e Shakespeare) que parecia tão incongruente com o aspecto rural e severo do narrador.

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“Trés versiones de Judas” (“Três versões de Judas”), também da segunda parte (Artificios), lembra um conto da primeira (El jardín de senderos que se bifurcan), chamado “Examen de la obra de Herbert Quain”. Ambos tem a forma de um comentário sobre a obra do autor, com o pequeno detalhe de que tanto o autor como a obra são imaginários. Nos dois contos, Borges concebe e disseca algumas idéias fantásticas que não pode desenvolver de outra maneira se não por meio da própria ficção.

O autor examinado em “Trés versiones de Judas” é Nils Runeberg, que viveu em começos do século XX, como acadêmico da Universidade de Lund. Borges analisa os estudos heresiáticos de Runeberg, que procurou reinterpretar o papel de Judas. As três versões de Judas concebidas pelo nórdico, como um progressivo exercício de auto-iluminação, são as seguintes:

1) Judas como reflexo de Jesus: “Judas, único entre los apóstoles, intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator.”

2) Judas como praticante da renúncia: “El asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu. Renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer (...) Obró con gigantesca humildad, se creyó indigno de ser bueno.”

3) finalmente, Judas como Deus: “Afirmar que fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradicción (...) Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo eligir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas.”

Runeberg morreu acossado pelo medo do castigo de Deus, medo de ser punido por haver descoberto sua secreta identidade: Runeberg “agregó al concepto del Hijo, que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio”.

“Três versões de Judas” não é dos grandes contos de Borges porque não passa de um artifício que ele constrói para desenvolver idéias imaginosas sobre temas extraordinários como a teologia ou a história. Vale, como sempre, por sua prodigiosa imaginação.

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“El fin” (“O fim”) é um conto curtinho de Borges, em que ele narra a história de um duelo e de uma morte, que ao final saberemos que é a desse grande personagem argentino chamado Martín Fierro, do poema de José Hernández.

Borges constrói o conto tendo como ponto de vista a imobilidade de um velho paralisado sobre uma cama, a visão desse dono de bar chamado Recabarren, que sofreu uma espécie de derrame e passa seus dias deitado, olhando a planície pela janela: “hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como música”. Por meio dele, saberemos de modo breve a origem da sua paralisia (“al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho”) e acompanharemos a chegada de um forasteiro e seu duelo com o negro violonista que queria vingar a morte do irmão. Borges contrasta o mundo retraído do acamado com a espírito viril e violento dos duelistas.

O duelo e os diálogos dos rivais soam hoje previsíveis, os efeitos da contraposição entre a enfermidade e o conflito não impressionam. As melhores passagens falam do estoicismo e da resignação de Recabarren: “a fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América”. É um conto de gaucho, com diálogos de western, embora muito inferior aos contos de duelos e gauchos de outros livros de Borges, como “El informe de Brodie”.

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“La secta del Fénix” (“A seita de Fênix”) é um conto estranho de Borges. Em quatro páginas curtas, Borges nos fala dessa confraria – mais um dos seus artifícios imaginosos – que não se distingue por raça, nacionalidade ou traços próprios, mas tão somente por um aparente atributo – seria a eternidade individual ou da própria confraria? – e por um ritual, o Segredo. O Segredo não nos é revelado inteiramente, temos apenas qualificações (ridículo, penoso, vulgar...) e o conhecimento de que é executado por seres inferiores (crianças, escravos) e com objetos simples (rolha, cera ou goma arábica), prescindindo de templos.

Borges nos oferece um conto “aberto”, mas com caminhos tão pouco interessantes a seguir, que não chega a nos tentar a preencher seus dois enigmas.

tema do traidor e do herói

“Tema del traidor y del héroe” é o terceiro conto da seção “Artifícios”, de Ficciones, de Jorge Luis Borges. A exemplo de “La forma de la espada”, conto do mesmo livro, também fala de uma história de heroísmo e traição entre irlandeses revolucionários. É, no entanto, um conto mais sutil e sofisticado, porque desenvolve – com inteligência e delicadeza – a idéia de que a história pode imitar a literatura.

Ryan quer descobrir o mistério em torno da morte do avô, o herói irlandês Fergus Kilpatrick, que teria sido assassinado por um traidor em um teatro, em 1824, às vésperas da revolução com que tanto sonhou. Em sua pesquisa, Ryan vai revelando uma série de coincidências do crime com a história (o assassinato de Júlio César) e com a literatura (elementos de Macbeth). Descobre ao fim que a morte de Kilpatrick foi de fato tramada, mas não pelos inimigos da revolução, e sim pelos próprios revolucionários, já que Kilpatrick, o líder, era na verdade o traidor. Desmascarado e sentindo-se culpado, Kilpatrick aceita “atuar” em seu próprio assassinato, que é planejado com base em Shakespeare (não só “Macbeth”, mas também “Julius Cesar”) e executado com precisão, como se fosse a morte não de um traidor, mas de um herói. A revelação de sua traição seria um golpe à causa e aos demais revolucionários; já sua morte heróica daria impulso à revolução.

O conto é muito inventivo, econômico (nada sobra) e ainda termina de modo genial:

“En la obra de Nolan (o verdadeiro herói, que desmascara Kilpatrick e com ele planeja sua morte gloriosa), los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdade. Comprende que el también forma parte de la trama de Nolan... Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; tal vez eso, también, estaba previsto.”

Não deixa de ser irônico que Borges diga que os executores do crime tenham utilizado as partes menos dramáticas das duas peças de Shakespeare. Borges não esconde sua relação de amor e ódio com o bardo, que ele julgava ser, em espírito, muito mais italiano e judeu do que propriamente inglês, pelo seu amor do drama e da hipérbole. Como disse Borges numa entrevista à Paris Review, um tanto ciumento e injusto com Shakespeare,

“He was very bombastic. (...) Even in such a famous phrase as Hamlet’s last words, I think: “The rest is silence.” There is something phony about it; it’s meant to impress. I don’t think anybody would say anything like that.”

(Ele era muito bombástico. (...) Mesmo numa frase famosa, como a das últimas palavras de Hamlet, creio que “O resto é silêncio”. Há algo de falso, de impostura nisso; foi feita para impressionar. Não acho que alguém diria algo assim.)

um quarto só seu

Talvez esperasse um pouco mais de “A Room of One’s Own”, de Virginia Woolf. Baseado em duas conferências dadas na década de 1920, o livro é considerado um dos grandes ensaios da ficcionista. A verdade é que vale mais pela coragem e pioneirismo na defesa dos direitos da mulher e da mulher escritora do que por seus méritos propriamente literários.

A tese de Woolf parece tão simples hoje quanto era controvertida na época: as mulheres não são menos capazes do que os homens para a literatura; o que lhes falta são os meios; dê-se-lhes um espaço de privacidade (“a room of one’s own”) e uma fonte de renda, e elas farão tão boa literatura quanto os homens: “All I could do was to offer you an opinion upon one minor point – a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved.”

Woolf lembra que ela mesma só pôde escrever pelo fato de compartilhar um mesmo sobrenome com a tia rica que lhe deixou uma bela herança: “Indeed, I thought, slipping the silver into my purse, it is remarkable, remembering the bitterness of those days, what a change of temper a fixed income will bring about. No force in the world can take from me my five hundred pounds. Food, house and clothing are mine forever. Therefore not merely do effort and labour cease, but also hatred and bitterness. I need not hate any man; he cannot hurt me. I need not flatter any man; he has nothing to give me.”

Ela desenvolve a tese, e a enriquece com hipóteses e reflexões complementares. Seus protestos contra o preconceito são sempre agudos e certeiros, como é tocante sua indignação por ser impedida de permanecer na biblioteca da universidade que visita ou por não participar, na mesma universidade, do fausto exclusivamente masculino de regalar-se com a boa comida e a boa conversa, em torno dos prazeres dos sentidos. Para Woolf, o prazer dos sentidos, como no bom jantar que vislumbra em seu passeio no campus, parece ser fundamental para a sensibilidade literária. Tudo parece fabuloso no ambiente exclusivo e inacessível das universidades: “The organ complained magnificently as I passed the chapel door. Even the sorrow of Christianity sounded in that serene air more like the recollection of sorrow than sorrow itself; even the groanings of the ancient organ seemed lapped in peace.”

A capacidade de Woolf para a descrição e a metáfora por vezes aparece de forma sublime, como lampejos que despertam a audiência, como na descrição do British Museum: “The swing–doors swung open; and there one stood under the vast dome, as if one were a thought in the huge bald fore head which is so splendidly encircled by a band of famous names.”

Sobre literatura propriamente, Woolf começa suas reflexões com o contraste que estabelece entre a mulher real e a mulher construída pela ficção. A mulher da literatura é um ser à parte: "A very queer, composite being emerges. Imaginatively, she is of the highest importance; practically she is completely insignificant. She pervades poetry from cover to cover; she is all but absent from history. She dominates the lives of kings and conquerors in fiction; in fact she was a slave of any boy whose parents forced a ring upon her finger. Some of the most inspired words, some of the most profound thoughts in literature fall from her lips; in real life she could hardly read, could scarcely spell, and was the property of her husband."

Sobre as escritoras e seu potencial, ela defende a tese, hoje bastante óbvia, de que, oferecidas as mesmas condições, as mulheres poderiam ser tão boas quanto os grandes escritores. Poderia ter existido, por exemplo, uma irmã de Shakespeare tão brilhante quanto ele. O que constrangeu as mulheres foi, no entanto, não apenas a impossibilidade prática e a hostilidade alheia, mas também os grilhões mentais, os preconceitos assimilados e a própria auto-censura: “publicity in women is detestable. Anomymity runs in their blood”, o que explicava a adoção de nomes masculinos, como em Currer Bell, George Eliot e George Sand, e reforçava por sua vez a convenção de que só os homens eram capazes. Não era possível ser indiferente à indiferença, quanto mais à discriminação e à hostilidade, já que o artista é sensível demais para não se importar: “Literature is strewn with the wreckage of men who have minded beyond reason the opinion of others.” E a melhor literatura, segundo Woolf, é, como no caso de Shakespeare, a mais livre dos ressentimentos e queixas, que decorrem muitas vezes do preconceito e da hostilidade: “The reason perhaps why we know so little of Shakespeare – compared with Donne, or Ben Johnson or Milton – is that his grudges and spites and antipathies are hidden from us. We are not held up by some “revelation” which reminds us of the writer. All desire to protest, to proclaim an injury, to pay off a score, to make the world the witness of some hardship or grievance was fired out of him and consumed. Therefore his poetry flows from him free and unimpeded. If ever a human being got his work expressed completely, it was Shakespeare. If ever a mind was incandescent, unimpeded, I thought, turning again to the bookcase, it was Shakespeare’s mind.”

Sem espaço, sem dinheiro, sem apoio, contra vontades e preconceitos, coube à mulher, no máximo, algum sucesso no romance (Austen, Eliot, as irmãs Brontë), mesmo porque requeria, segundo Woolf, menos concentração e privacidade do que a poesia, a história e o teatro (Austen, por exemplo, escrevia em meio ao movimento da família, sem quarto próprio, sem que os visitantes percebessem). O que surpreende no caso delas é o alcance de suas obras sem que tivessem tido a vivência do mundo que é facultada aos homens: “She (Charlotte Brontë) knew, no one better, how enormously her genius would have profited if it had not spent itself in solitary visions over distant fields; if experience and intercourse and travel had been granted her. But they were not granted; they were withheld; and we must accept the fact that all those good novels, Villette, Emma, Wuthering Heights, Middlemarch, were written by women without more experience of life than could enter the house of a respectable clergyman.”

Ainda assim, haveria diferenças fundamentais entre elas, que dizem respeito justamente à capacidade de escrever sem se deixar contaminar pelo ressentimento, ou pela temeridade de escrever como os homens escrevem: “Only Jane Austen did it and Emily Brontë. It is another feather, perhaps the finest, in their caps. They wrote as women write, not as men write. Of all the thousand women who wrote novels then, they alone entirely ignored the perpetual admonitions of the eternal pedagogue—write this, think that. They alone were deaf to that persistent voice, now grumbling, now patronizing, now domineering, now grieved, now shocked, now angry, now avuncular, that voice which cannot let women alone, but must be at them, like some too–conscientious governess.” Austen teria logrado tanto justamente porque, mesmo não tendo o gênio de Charlotte Brontë, soube expressar-se com voz própria, feminina, “a perfectly natural, shapely sentence proper for her own use.”

Woolf defende de forma veemente a idéia de uma voz feminina própria, que é inacessível ao homem, incapaz de pronunciá-la, por oposição a uma voz masculina, inacessível à mulher. O que não signfica que o homem não tenha um elemento de imaginação feminina, e vice-versa. Certa capacidade para a voz andrógina seria uma das virtudes centrais do grande escritor: “Coleridge perhaps meant this when he said that a great mind is androgynous. It is when this fusion takes place that the mind is fully fertilized and uses all its faculties. Perhaps a mind that is purely masculine cannot create, any more than a mind that is purely feminine, I thought.” Também aqui o brilho de Shakespeare seria evidente, embora na boa companhia de outros autores: “One must turn back to Shakespeare then, for Shakespeare was androgynous; and so were Keats and Sterne and Cowper and Lamb and Coleridge. Shelley perhaps was sexless. Milton and Ben Jonson had a dash too much of the male in them. So had Wordsworth and Tolstoi. In our time Proust was wholly androgynous, if not perhaps a little too much of a woman.”

Woolf não chega a desenvolver uma das frases mais intrigantes do livro. Não sei se a compreendo, mas as palavras ressoam com força e certo mistério: “a book is not made of sentences laid end to end, but of sentences built, if an image helps, into arcades or domes” ("um livro não é feito de frases dispostas uma atrás da outra, mas de frases construídas, se uma imagem ajuda, em arcos e cúpulas"). É uma belíssima imagem, tão incompreensível quanto sugestiva.

admirável mundo novo

Ficção científica pode ser literatura de qualidade? Alguns citarão “The Time Machine”, de H. G. Wells, como um clássico do gênero. Não fiquei impressionado e diria um tanto candidamente que o delicado “Contact”, de Carl Sagan, me agradou mais. A mesma sensação que tive ao ler Wells, da dificuldade de fazer boa literatura com ficção científica, me veio da leitura de “Brave New World”, de Aldous Huxley.

Duas coisas incomodam no gênero. Primeiro, a tendência à rasura psicológica dos personagens, o que talvez se explique pelo justificado receio dos autores de construir psiquês à semelhança das de nosso tempo. Segundo, o didatismo da narrativa, que se esgarça para incluir explicações de como funciona, nos seus aspectos mais banais, o novo mundo. Embora seja um livro que estimula uma reflexão sobre os caminhos de nossa sociedade, “Brave New World” sofre daqueles dois males: os personagens não provocam empatia, e o mundo é apresentado como uma aulas para estudantes medianos, como na “palestra” dada pelo “Director of Hatcheries and Conditioning” nos primeros capítulos e no diálogo entre o “World Controller” Mustapha Mond e os transgressores já no final do livro.

O “admirável mundo novo” é de qualquer maneira instigante, ao menos como exercício de futurologia. Estamos no ano A.F. (F para Ford) 632, onde tudo se faz em nome da estabilidade social e política, após o cataclisma da guerra arrasadora dos dez anos, que inaugurou nova era. Nada que provoque dúvida ou incerteza é permitido: arte, religião, ciência especulativa ou contemplação solitária são banidas. Tudo se faz em nome da satisfação de todos, satisfação que é sensorial, física. Por meio do condicionamento (“hypnopedia” e treinamento pavloviano), de um alucinógeno (“soma”), da manipulação genética (castas biologicamente distintas) e de uma total liberdade sexual (e a eliminação das relações familiares), satisfaz-se o indivíduo com o máximo de respeito à ordem. Há um freudismo inerente à lógica do novo mundo: a satisfação dos impulsos sexuais é condição para a estabilidade do indivíduo e, portanto, para a tranqüilidade social e política.

Este mundo novo é confrontado com nosso velho mundo pela presença exótica do selvagem, o jovem John, que sai de uma reserva antropológica onde ainda imperam a religião, a família, a culpa e a contemplação. Mas o choque não é entre barbárie e civilização, mas sim entre duas formas incivilizadas e cruéis de organização. De um lado, o primitivismo das crendices e rituais bárbaros; de outro, a assepsia de um mundo expurgado da doença, da morte, da dúvida, da dor, da individualidade mental e, portanto, do humano. Huxley é profundamente pessimista e anti-utópico.

Ao mesmo tempo, e embora seja um livro de ficção científica, “Brave New World” é uma típica obra inglesa de sua época. Está lá, por exemplo, o confronto entre duas civilizações distintas, na descoberta do selvagem, fixação da Inglaterra colonial, como também em Conrad, em Golding, ou mesmo em Waugh de “A Handful of Dust”. Está lá também o fascínio do livro, da literatura, como revelação, no meio da barbárie iletrada. À semelhança da obra de Dickens no livro de Waugh ou do livro de navegação numa cabana perdida em “Heart of Darkness”, de Conrad, as obras completas de Shakespeare sobressaem como peça sagrada para John na reserva sem escrita ou literatura.

É do jovem John, aliás, e de suas descobertas, que aparece o melhor do livro. O capítulo VIII é uma bela coleção de histórias, contadas com sensibilidade e fluência, sobre o garoto, sua infância, a relação com a mãe, o conhecimento da exclusão e da morte, o contato com a palavra e a literatura. A memória como construção da realidade, em contraste com o mundo sem memória e sem passado do admirável novo mundo. É a palavra que dá forma e vida à realidade, como no ciúme que John sente do amante da mãe: “he never really hated him because he had never been able to say how much he hated him”.

Huxley entedia um pouco ao apresentar sua anti-utopia, mas convence quando revela o humano.