três contos menores de Cortázar: a noite de barriga para cima; cartas de mamãe; bestiário

Numa entrevista à Paris Review, Hemingway disse que o bom escritor precisa, sobretudo, de um “built-in, shock-proof shit detector”, ou seja de um detetor de merda embutido e à prova de choque. Queria dizer que o maior defeito de um escritor é a ingenuidade, a falta de senso crítico para filtrar tolices e inocências. 

O pecado da ingenuidade pode acometer, no entanto, alguns dos melhores escritores. É a impressão que me fica depois de ler “A noite de barriga para cima” (“La noche boca arriba”), conto de Cortázar. A ingenuidade é dupla, tanto de estrutura como de execução.
O personagem principal sofre um acidente de moto. No hospital, febril, terá um pesadelo recorrente, em que se encontra numa “guerra florida”, perseguido por guerreiros comandados por sacerdotes astecas. O conto alterna momentos de vigília no quarto de hospital e situações de guerra, em que o personagem sempre procura fugir dos seus perseguidores. Quando, ao final, é capturado, preso e conduzido à sua execução num templo de sacrifício asteca, somos informados de que o pesadelo da perseguição era a realidade, ao passo que o acidente de moto e a recuperação no hospital, apenas um sonho estranho e bom.
É uma idéia um tanto ingênua, estruturada de forma quase didática na alternância de sonho e vigília. O problema é que a execução tampouco é boa. Não vemos aqui um Cortázar de humor sutil, de imagens sofisticadas. Elementos como o amuleto no peito, o túnel e as escadas para o sacrifício religioso soam como clichês, e invenções como o grupo dos “motecas” (evocação de motociclistas e cultura pré-colombiana do tipo olmecas, astecas) fazem gemer qualquer shit-detector.
 

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“Cartas de mamãe” (“Cartas de mamá”) é a história de uma obsessão, de uma culpa. Luis vive com Laura em Paris, e toda vez que recebe uma carta de sua mãe, que permaneceu em Buenos Aires, revive o sentimento de que a mudança para Paris foi sobretudo o abandono de uma cidade, de uma mãe solitária e de um passado que era melhor esquecer: “cada carta de mamá (...) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota”.
A mistura entre a revolta e a culpa será agravada por um erro de sua mãe numa das cartas. Ela se refere a Nico, o irmão morto de Luis, como se ele ainda estivesse vivo. Nico era o namorado de Laura, quando adoeceu e viu surgir a paixão e o romance entre Laura e Luis. Com sua morte, provocada ou não pelo desgosto com o irmão, Laura e Luis casam-se e seguem imediatamente para Paris, fugindo da condenação da família. A angústia maior de Luis deriva dessa culpa ante o irmão, mas também do ciúme gerado pelo silêncio de Laura, incapaz de referir-se ao cunhado. As cartas seguintes revelarão que o erro da mãe não era fortuito – ela terá enlouquecido – e quando anuncia a chegada próxima de Nico a Paris, tanto Luis quanto Laura, separadamente, estarão à espera do fantasma de Nico na estação.
Não é dos melhores contos de Cortázar, mas consegue, ao mesmo tempo, transmitir a mistura de indignação e culpa do protagonista e introduzir o elemento surreal e fantástico derivado não da possibilidade de chegada do rapaz já morto, mas da estranha credulidade do casal.
 

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Mais um conto de Julio Cortázar pelos olhos de uma menina é “Bestiário” (“Bestiario”), que conta a história de Isabel, que vai passar as férias de verão na casa dos tios Funes, “Los Horneros”. Lá ela gosta de brincar com o primo Nino (os jogos, a construção dos formigueiros, dos herbários), de acariciar “las manos blancas” de tia Rena e de observar a introspecção do tio filósofo Luis e a irritabilidade de tio Nene. Cortázar dá-nos as impressões vagas e líricas de Isabel, e esconde-nos os detalhes familiares (qual exatamente a relação entre a família de Isabel e os Funes, qual a natureza do assédio de Nene sobre Rena) e oferece-nos apenas referências indiretas à característica mais marcante de “Los Horneros”: a presença de um tigre na casa. É essa presença que determina em grande medida os movimentos de todos, quando e onde comer por exemplo. Em meio às observações e reflexões de Isabel sobre a família, sobre os bichos e folhas (nunca sobre o tigre), vamos entrevendo detalhes insuficientes da relação de Nene e Rena e do “modus vivendi” com o felino, do sistema de avisos e alertas sob o comando do capataz.
Cortázar nunca chega a esclarecer esses dois mistérios (o que dá ao conto seu estado de suspensão, de ligeira irrealidade), apenas faz com que venham a convergir ao final. Sem uma clareza de intenções previamente enunciada, Isabel indica ao tio Nene a localização errada do tigre. Para íntima e muda gratidão de tia Rena, o gesto de Isabel a livrará de uma vez por todas dos assédios de Nene.

a montanha mágica

É sempre um compromisso muito particular começar a ler um romance que se aproxima do milhar de páginas e pesa nas mãos. Abre-se o livro com a sensação de que um relacionamento de longo prazo se inicia, e que a experiência, para o bem ou para o mal, tenderá a deixar alguma marca, ao menos se o leitor tiver o tempo e a paciência de concluí-la.

Com suas 957 páginas na versão em português, traduzida por Herbert Caro, “A Montanha Mágica”, de Thomas Mann, é desses livros que exigem um disciplinado envolvimento do leitor. É um belo livro, um tour de force, mas é difícil não o ler com a impressão de que o tempo, um dos temas do livro, não lhe tem feito muito bem.

Mann fez um romance de idéias sem conseguir fugir de certo didatismo. É instigante na substância e conservador na forma. Personagens como Settembrini e Naphta, com seus longos diálogos, são veículos de teses, interessantes sempre, brilhantes muitas vezes, mas que parecem pairar acima do livro, lembrando-nos de quão inteligente e versátil é o autor. As conversas sobre espírito e corpo, sobre o “eu orgânico”, sobre razão e fé têm algo ao mesmo tempo de cativante e frustrante. Em muitas passagens, senti-me subestimado como leitor, não pelas idéias em si, mas pela solução fácil do diálogo sob medida, enxertado para dar voz a Mann. Estavam a serviço do autor, não da história que criou.

A estrutura convencional já se percebe de início. Narrado em terceira pessoa, o livro começa no presente, com a viagem do protagonista Hans Castorp ao sanatório de tuberculosos para visitar o primo, retorna ao passado para contar a vida pregressa de Castorp e volta a situar-se no presente de sua visita, que se transformará numa estadia definitiva.

Como romance de idéias, há muitas e boas. A doença como culto, que forma uma espécie de aristocracia da morbidez, do “quanto mais doente, melhor”, é um dos temas recorrentes e reflete o estado de espírito de um mundo europeu do entre-guerras em que predominava o sentimento de decadência e fim dos tempos. Há um desejo de prisão, de isolamento, em que ficar (internado) é ter liberdade (pg. 304). A morte é a companheira sedutora dos internados, embora Mann nos diga que “a nossa morte é assunto dos sobreviventes, mais do que de nós próprios.” (pg. 708)

Também o tempo em si é matéria central do livro. Mann fala-nos do tempo particular do sanatório, em que a paralisia e a monotonia parecem acelerar o ritmo da vida, numa reversão do senso comum de que é a riqueza de vivências e acontecimentos que adiantam a passagem do tempo. Há o tempo de cima, da montanha, do Sanatório Berghof, e o tempo de baixo, da planície, da vida comum. Algumas das melhores reflexões de Mann tratam da natureza inapreensível do tempo: “na imensa monotonia do espaço afoga-se o tempo. Onde reina a uniformidade, o movimento de um ponto a outro deixa de ser movimento. Onde isso acontece já não existe o tempo.” (pg. 730)

Há belas cenas, é verdade. Lembro-me das festas e banquetes no sanatório, da euforia febril dos doentes, da melancolia de Castorp. Difícil não se envolver com sua paixão pela enigmática Clavdia Chauchat (essa Cláudia “gato-quente” que é um misto sedutor de Europa e Ásia), mesmo quando Mann esgarça os limites do verossímil e coloca frases espirituosas em francês na boca de um liricamente limitado e circunstancialmente bêbado Castorp, diante da bela Chauchat: “l’échine qui descends vers la luxuriance double et fraîche des fesses”  (“a coluna que desce em direção à exuberância dupla e fresca das nádegas”). Pena que tudo se dilui um pouco na coleção infindável de personagens que chegam e partem do sanatório e nas múltiplas dissertações do autor. Talvez falte em Mann, como em Dostoievski, certo sentido da medida, embora a literatura hiperbólica e sentimental do russo sempre pareça mais charmosa que a literatura hipercerebral do alemão.

quatro contos menores de Borges: a forma da espada; três versões de Judas; o fim; a seita de Fênix

Num livro tão inspirado e original como “Ficciones” (1944), de Jorge Luís Borges, quatro contos parecem menores quando comparados aos demais.

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“La forma de la espada” (“A forma da espada”) é o segundo conto da seção “Artificios”. Conta a história de uma cicatriz, um arco no rosto do “Inglês de la Colorada”, irlandês que participou da guerra de independência, passou pelo Brasil e foi parar no interior da Argentina. A história da cicatriz é a história de uma traição, que só se revela ao fim: em lugar do estóico revolucionário que o abrigara na Irlanda, o protagonista-narrador é na verdade o marxista covarde que o traiu e fugiu, levando consigo a marca de sua infâmia. A surpresa final, em que o narrador revela sua identidade, não salva o conto, embora torne compreensível o discurso curiosamente erudito (com menções a Schopenhauer e Shakespeare) que parecia tão incongruente com o aspecto rural e severo do narrador.

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“Trés versiones de Judas” (“Três versões de Judas”), também da segunda parte (Artificios), lembra um conto da primeira (El jardín de senderos que se bifurcan), chamado “Examen de la obra de Herbert Quain”. Ambos tem a forma de um comentário sobre a obra do autor, com o pequeno detalhe de que tanto o autor como a obra são imaginários. Nos dois contos, Borges concebe e disseca algumas idéias fantásticas que não pode desenvolver de outra maneira se não por meio da própria ficção.

O autor examinado em “Trés versiones de Judas” é Nils Runeberg, que viveu em começos do século XX, como acadêmico da Universidade de Lund. Borges analisa os estudos heresiáticos de Runeberg, que procurou reinterpretar o papel de Judas. As três versões de Judas concebidas pelo nórdico, como um progressivo exercício de auto-iluminação, são as seguintes:

1) Judas como reflexo de Jesus: “Judas, único entre los apóstoles, intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator.”

2) Judas como praticante da renúncia: “El asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu. Renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer (...) Obró con gigantesca humildad, se creyó indigno de ser bueno.”

3) finalmente, Judas como Deus: “Afirmar que fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradicción (...) Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo eligir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas.”

Runeberg morreu acossado pelo medo do castigo de Deus, medo de ser punido por haver descoberto sua secreta identidade: Runeberg “agregó al concepto del Hijo, que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio”.

“Três versões de Judas” não é dos grandes contos de Borges porque não passa de um artifício que ele constrói para desenvolver idéias imaginosas sobre temas extraordinários como a teologia ou a história. Vale, como sempre, por sua prodigiosa imaginação.

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“El fin” (“O fim”) é um conto curtinho de Borges, em que ele narra a história de um duelo e de uma morte, que ao final saberemos que é a desse grande personagem argentino chamado Martín Fierro, do poema de José Hernández.

Borges constrói o conto tendo como ponto de vista a imobilidade de um velho paralisado sobre uma cama, a visão desse dono de bar chamado Recabarren, que sofreu uma espécie de derrame e passa seus dias deitado, olhando a planície pela janela: “hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como música”. Por meio dele, saberemos de modo breve a origem da sua paralisia (“al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho”) e acompanharemos a chegada de um forasteiro e seu duelo com o negro violonista que queria vingar a morte do irmão. Borges contrasta o mundo retraído do acamado com a espírito viril e violento dos duelistas.

O duelo e os diálogos dos rivais soam hoje previsíveis, os efeitos da contraposição entre a enfermidade e o conflito não impressionam. As melhores passagens falam do estoicismo e da resignação de Recabarren: “a fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América”. É um conto de gaucho, com diálogos de western, embora muito inferior aos contos de duelos e gauchos de outros livros de Borges, como “El informe de Brodie”.

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“La secta del Fénix” (“A seita de Fênix”) é um conto estranho de Borges. Em quatro páginas curtas, Borges nos fala dessa confraria – mais um dos seus artifícios imaginosos – que não se distingue por raça, nacionalidade ou traços próprios, mas tão somente por um aparente atributo – seria a eternidade individual ou da própria confraria? – e por um ritual, o Segredo. O Segredo não nos é revelado inteiramente, temos apenas qualificações (ridículo, penoso, vulgar...) e o conhecimento de que é executado por seres inferiores (crianças, escravos) e com objetos simples (rolha, cera ou goma arábica), prescindindo de templos.

Borges nos oferece um conto “aberto”, mas com caminhos tão pouco interessantes a seguir, que não chega a nos tentar a preencher seus dois enigmas.

Hedda Gabler

“Hedda Gabler”, a personagem que dá título à peça de Henrik Ibsen, é uma arrogante, egocêntrica e entediada filha de um general já falecido. Com pendores aristocrátcos, mas sem paixão alguma, casa-se com um acadêmico e torna-se Hedda Tesman, o que em nada muda sua insensibilidade e egoísmo. Em torno dela, e por sua ação, ocorrerão pequenos conflitos, algumas mortes, previsíveis ou não. Em lugar de movê-la de seu tédio, esse conjunto de perversões domésticas aumenta sua desilusão e indiferença diante da vida. Num gesto banal, quase corriqueiro, Hedda comete o ato extremo.

A peça tem a contenção e a frieza da Noruega de Ibsen. Não gira em torno de grandes temas sociais, eventos históricos ou paixões arrebatadoras. Trata de relações familiares doentias, de diferenças sutis de classe, de personagens desapaixonados. A motivação do dramaturgo parece ser a de criar um ser gélido e seu pequeno império de manipulação familiar, que determina a vida dos personagens que a cercam como peças de um jogo caprichoso. O cenário ideal deste jogo é o salão de Hedda Tesman, onde o marido, o conselheiro e os amigos orbitam em torno da personalidade forte da anfitriã. Vive-se o formalismo banal, a frieza do mundanismo, regidos pela atitude doentia da protagonista. De anormal e transgressor há apenas a figura de Lövborg, ex-amigo e pretendente de Hedda, que morre por seus excessos, em parte pelas mãos dela mesma, que quer vingar-se dele por conta de sua relação com uma conhecida, Thea Elvestad. Genialidade e paixão não têm lugar no salão do casal Tesman.

Ibsen constrói sua peça com pequenos movimentos, mudanças e gestos sutis, que revelam o caráter de Hedda, como a cena do chapéu de Julie Tesman, da troca do nome de Thea (Thora), da oferta de bebida a Lövborg. As mudanças do cenário funcionam como um relógio ao longo de um dia (o piano em novo lugar, a vela queimando, portas e cortinas que se abrem e fecham), tão delicadas como a escolha das palavras. Mesmo os grandes gestos e rupturas, como o tiro simulado no conselheiro, a queima do manuscrito de Lövborg e o suicídio, são marcados pela indiferença da protagonista, o que retira qualquer elemento trágico da história. Uma tragédia requer sentimentos e desejos fortes, causas elevadas ou grandes injustiças, tudo o que não se encontra no mundo pequeno da entediada Hedda e de seu círculo de cultivadores. É a frieza dos personagens e de seu meio, que Ibsen quer mostrar-nos de maneira igualmente fria e desapaixonada.

pornopopéia

O humor ocupa um lugar muito particular na literatura. Não é difícil saber se algo é cômico ou não; engraçado ou entediante. O riso é o metro. Mas a quantidade de riso e choro que uma obra provoca não define sua grandeza. Se assim fosse, os dramalhões e os anedotários seriam as formas maiores da literatura. Quase sempre é difícil avaliar o valor literário do humor.

Tome-se a literatura brasileira. Há humor em obras de Machado, Nelson Rodrigues, Mário e Oswald de Andrade, Drummond, Rubem Fonseca, entre outros. Mas são poucas as obras de certo peso que foram deliberada e fundamentalmente construídas em torno do humor. Penso, por exemplo, em “O púcaro búlgaro”, de Campos de Carvalho, ou “Armadilha para Lamartine”, de Carlos & Carlos Sussekind. Não há dúvida de que foram escritas como peças cômicas e de que funcionam bem como tal, mas é possível enquadrá-las como obras centrais da literatura brasileira? A tentação é grande de interpretar o humor que muitas ou algumas vezes resvala no escracho ou na piada excessiva como indigno da literatura como L maiúsculo.

Foi o que senti ao acabar de ler “Pornopopéia”, de Reinaldo Moraes. É um dos livros mais engraçados que já li, um calhamaço de 500 páginas sobre as aventuras sexuais de um cineasta decadente, contadas com uma linguagem de humor e escracho bem trabalhada, inventiva, brilhante às vezes. As risadas vêm das situações em si e de certo virtuosismo chulo, verbal, do autor na hora de narrá-las. Se as investidas de Bukovski tivessem de ser reescritas por Philip Roth ou Pynchon com o vocabulário dos redatores do Casseta & Planeta, “Pornopopéia” bem poderia ser o resultado dessa estranha mistura de propósitos e estilos literários.

O cineasta Zeca, diretor do experimental “Holisticofrenia”, está às voltas com a produção de um vídeo institucional sobre embutidos de frangos, pois precisa de algum dinheiro para as aventuras sexuais e alucinógenas e, sobrando algo, para a mulher e o filho. Em meio a sua crise de criatividade, compreensível tendo em conta o valor artístico de um comercial de frios de galinha, ele se mete em orgias e enrascadas dos mais diversos tipos. Reinaldo Moraes nos conta a história em tom de conversa com o leitor, um “você” insubstancial que acompanha o livro inteiro. Vale-se também de uma narrativa muito visual e descritiva, que faz jus ao narrador cineasta. Embora o livro não pareça um roteiro de filme, como Zeca parece pretender, são muitas as descrições detalhadas de pessoas (“Toda pose, a fulana, tailleur moderno, cor de aurora boreal em Júpiter”), de ambientes (o templo da Surubrâmane, o apartamento da produtora Khmer VideoFilmes Ltda.) e de situações pornoeróticas:

“O pentelhal do magrelo era apenas um prolongamento da pelagem de hominídeo cavernoso que lhe recobria peito, barriga e pernas. E a bunda era uma anedota macabra, chupada para dentro do rego, como se o cu, faminto, estivesse tentando engolir suas nádegas e a ele por inteiro. Era até atraente a figura, de tão repulsiva. Se eu me meter uma dia a refilmar o ‘Nosferatu’ do Murnau, como já passou pela minha cabeça (e do Herzog também, um pouco antes), vou propor ao Anselmo o papel do vampiro maledetto.”

O que dá graça ao livro é a riqueza da linguagem escrachada, o humor e a versatilidade do vocabulário, os trocadilhos, até certa preocupação de “mot juste” mesmo nas situações mais pornográficas e aviltantes. Moraes arrisca e consegue ser, umas poucas vezes, quase poético, como na cena do afogamento, em que desencava uma ou outra boa imagem para descrever seu estado de nadador em desespero (“eu era um náufrago de navio nenhum”; “um urubu geômetra descrevia círculos concêntricos em cima da minha ereção”; “o mar boiava em si mesmo”). A linguagem, por mais chula que seja, é adequada à história e, de certa maneira, mais atraente que a própria história, que não passa de uma sucessão de transas e trapalhadas. É raro ver o vocabulário urbano de gírias e palavrões do português explorado numa narrativa pornocarnavalesca com certa pretensão literária:

“O Rubinho nunca esteve em nenhum lugar onde viver não lhe doesse – como deve ter dito mil vezes o Fernando Pessoa.”

“Era inacreditável, mas eu estava pegando no pau dum cara com peitos maiores que os da Marilyn Monroe. (...) Aquela dessintonia manupeniana me provocou um profundo desconforto cognitivo.”

Embora tenha sido reduzido, como já disse o autor, de sua versão original de mais de mil páginas para as 500 da publicação, “Pornopopéia” se beneficiaria de cortes adicionais. São cacetes as supostas instruções ao potencial editor do roteiro/livro ou o excesso de conversas com o leitor, mesmo porque Moraes não tem o dom de Machado. O livro cai um pouco com a fuga do protagonista para Porangatuba. Há menos brilho e peripécias longe da São Paulo do cineasta.  

“Pornopopéia” encaixa-se bem na pequena lista de livros brasileiros que conseguem fundir humor e literatura, escracho e invenção. Moraes não chega a praticar o humor mais sofisticado (surrealista e nonsense) de uma Campos de Carvalho, mas seu livro, pela originalidade e malabarismos pornoverbais, tem o seu lugar na literatura brasileira.